Пятница, 22.06.2018, 15:53

Приветствую Вас Гость | RSS | Главная | Форум | Регистрация | Вход

[ Новые сообщения · Участники · Правила · Поиск · RSS ]
Форум » ЧИТАЛЬНЫЙ ЗАЛ » ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ПУБЛИЦИСТИКА » СВЯТОСЛАВ РЕРИХ. ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО. (П.Ф. БЕЛИКОВ)
СВЯТОСЛАВ РЕРИХ. ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО.
МилаДата: Четверг, 08.02.2018, 03:01 | Сообщение # 21
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7117
Статус: Offline
Эту заключительную картину триптиха, в которой изображены извивающиеся в муках самобичевания и самоочищения люди, можно сопоставить с образами из «Чистилища» дантовской «Божественной комедии». Но было бы преждевременным заподозрить Святослава Рериха в пессимизме, в проповеди страдания, через которое единственно достижимо счастье. Святослав Рерих всегда оптимистичен, он беззаветно любит жизнь и все живое, он верит в человека настолько, что даже в ужасах войны провидит торжество правды, человечности, прогресса.

Искусство Святослава Рериха предлагает людям светлую радость жизни, но, как давно уже сказано на Востоке, – «Радость есть особая мудрость»[125]. Потворство прихотям и слабости, утверждение ограниченного, бездумного счастья «только для себя» – оборачиваются страданием для многих. Путь к счастью через страдание – трагедия человечества, но и эта трагедия с оптимистическим, жизнеутверждающим, а не губительным концом.

Сильными эмоциональными изобразительными средствами художественно-философского обобщения Святослав Рерих, откликаясь на величайшую трагедию нашей эпохи, заглядывает в глубину души каждого человека. Художник заставляет обратиться каждого с вопросом к самому себе – чем ты сам содействовал или противостоял разразившейся трагедии, в которой нет и не могло быть безучастных зрителей? И в распятии, которое свершалось у всех нас на глазах, каждый узнает не только миллионы принесенных молоху войны жертв, но и свою ответственность за случившееся, вопрос, обращенный к собственной совести.

К философскому циклу Святослава Рериха следует отнести и такие, созданные почти одновременно с триптихом, картины, как: «Когда собираются йоги», «Как в былые дни», «Яков с Ангелом».

«Когда собираются йоги» (1939) – человечество потрясено первыми вестями о новом взрыве кровавого безумия. Звериная жестокость попирает все права людей в странах, претендовавших на звание оплота цивилизации. Паника, неуверенность в завтрашнем дне охватывают население этих похваляющихся своей культурой стран. А в это время на Гималайских склонах, у высокогорного озера собирается небольшая группа людей, жизнь которых протекает по извечным законам природы. Это – не фанатики, не аскеты, они не отрешались от жизни, их лица выражают интерес ко всему сущему, им есть что друг другу поведать, чем друг с другом поделиться. У этих простых людей много общего с окружающим их миром. Они отказались только от абсолютно для жизни ненужного, лишнего, в том числе и от всего, что может привести к бессмысленному взаимоуничтожению. Мироздание, создавшее человека, с избытком способно обеспечить все его материальные и духовные потребности, но способен ли сам человек воспользоваться предлагаемым богатством? Поставленный лицом к лицу своей прародительницы – Природе, он обязан решить этот вопрос согласно и мудро. Почему же так, как собираются йоги, не собраться вершителям и правителям народных судеб? Какие истинные меры жизни и смерти утеряны в мире людей?

«Как в былые дни», также 1939 год. Широко известный и много раз использованный евангельский сюжет: бегство Иосифа и Марии с Младенцем в Египет. От преследований царя Ирода спасается будущее человечества. Художник не случайно останавливается на этом, давно бытующем в искусстве сюжете. Действительно, как и в былые дни, что-то важнейшее нужно охранить и спасти, дабы человечество не погребло своих надежд под обломками варварского натиска современных иродов. Зловещи полыхания неба, пустынен горизонт, но тверда поступь, уверенна осанка принявших на себя ответственность за грядущее. Как случилось в былые дни, так будет и сегодня. Самое Священное не дастся в иродовы руки.

«Яков с Ангелом» (1940) – библейское сказание о том, как легендарный патриарх Яков, не узнав в ангеле провозвестника Истины, вступил с ним в борьбу. Если в первых двух картинах художник умело использует пейзаж как составную часть композиции, «работающую» на раскрытие основной идеи произведения, то в «Якове с Ангелом» отсутствуют атрибуты времени и места. Они нарушили бы универсальность легенды, присущий ей реализм всеобщности. На полотне изображены две слившиеся в неистовом напряжении борьбы фигуры и вздыбленные этой борьбой земля и небо. Вихрь света и тьмы, который способен перевернуть все до основания и в самом человеке, и в окружающем его мире. Глядя на это полотно, невольно задаешь вопрос: всегда ли мы правильно определяем границу между добром и злом в нас самих и в окружающем нас мире? Способны ли различить правду от лжи? Готовы ли к тому, чтобы не ошибиться на крутых поворотах истории и встать на правую сторону?

Этот вопрос, заданный зрителю Святославом Рерихом, существенен для каждого человека во все времена. В 1940 году (сороковом, как подчеркивал старший из Рерихов) он имел особый смысл и особую конкретность. В чем именно они заключались, Святослав Рерих выразительно раскрыл в своем триптихе, в картинах «Когда собираются йоги», «Как в былые дни». Эти значительные произведения, положившие начало большому философскому циклу в живописном творчестве художника, уже в момент их написания свидетельствовали, что Святослав Рерих вышел на прямую дорогу служения своим искусством лучшим идеалам человечества.

____________________________________________
[125] Листы Сада Мории. Озарение. Ч. II, V, 11.


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Понедельник, 12.02.2018, 23:25 | Сообщение # 22
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7117
Статус: Offline

ГЛАВА VII


[Е. И. Рерих о подвиге. – Начало второй мировой войны. – «Святой Сергий Радонежский» (1932). – Создание АРКА. – Помощь Родине. – Освободительное движение в Индии. Дж. Неру. – 1943 г. «Приблизить час победы». – Победа. – Девика Рани и Химансу Раи. – Девика Рани и Святослав Рерих. – Бангалор. – Творчество Святослава Николаевича в 1940-х гг. – «Труд» (1944). – «Тени прошлого» (1944). – «Победа» (1945).]

В 1933 году Елена Ивановна Рерих писала одному из своих корреспондентов, отвечая на его пацифистские высказывания непротивленческого настроения: «... Я люблю наименование "Воин" и любуюсь каждым героизмом, каждым мужественным поступком и сама по природе не лишена воинственности. Ведь нам нигде не заповедано непротивление злу. <...> Потому и каждая мать должна воспитывать в сердцах детей своих любовь к подвигу, героизму и самоотвержению во благо человечества. <...> И, пожалуй, у Вас явится даже сомнение, не тайная ли я сторонница войны? Нет, война для меня явление несказуемого ужаса! ибо не знаю более дикого проявления невежества. Но так как мы живем в мире, где все еще и, прежде всего, уважается физическая мощь, и придется еще долго внедрять в сознание молодых поколений понятия об ужасах и противозаконности всякого убийства и захвата, то мы, воспитывая в этом направлении сознание молодежи, все же не должны лишать его мужественности и красоты исполнения долга перед своей родиной»[126].

С самого начала вторая мировая война стала для всех Рерихов не только ужасом противозаконного истребления ни в чем не повинных людей, но и напряженным ожиданием неизбежного испытания, которое выпадет на долю их родины в борьбе за спасение человечества от разъяренной тьмы фашизма. Неотвратимость этого героического испытания была предвидена значительно раньше, и призыв Елены Ивановны к выполнению долга перед родиной имел глубокие корни. Мы уже упоминали о совместной работе Николая Константиновича и Святослава Николаевича над полотном «Святой Сергий Радонежский» (1932). В картине изображалось шествие воинов на фоне русского кремля. На первом плане – фигура Сергия. В руках у него плат с эмблемой «Знамени Мира» и рисунком собора Троице-Сергиевой Лавры – этой русской святыни, этого исторического символа мощи и оплота Русского государства.

По нижнему краю полотна была тогда сделана славянской вязью надпись: «Дано св. Преподобному Сергию трижды спасти Землю Русскую. Первый раз при князе Дмитрии, второй при Минине. Третий... »

Картина эта была направлена в Прагу и находилась в Русском культурно-историческом музее. История заполнила многоточие, проставленное художником в предвидении близкой даты грозных событий. В 1941 году Николай Константинович Рерих записал в дневнике: «Знаем, что гибельная беда не коснется народа русского. Знаем, знаем! Но болит сердце в ожидании волн. <...> Быть бы с ними»[127].

Это «быть бы с ними» полностью разделяли с Николаем Константиновичем и его сыновья. Когда немецкие полчища вторглись на русскую землю, Юрий Николаевич и Святослав Николаевич послали в Советское посольство в Лондоне заявления с изъявлением своей готовности вступить добровольцами в Красную Армию и встать на защиту Родины. Священный долг перед нею они согласны были выполнить в полной мере, плечом к плечу со всеми теми, кто жертвовал для нее жизнью.

Судьба, готовя им иное поле служения родной земле и ее людям, распорядилась иначе. Впрочем, не в обычае Рерихов было пассивное ожидание решений судеб, они были убеждены в том, что эти решения складываются руками человеческими. Николай Константинович, используя свой авторитет и международные связи, сразу же развернул широкую патриотическую кампанию в поддержку Советского Союза. По его инициативе в США была организована Американо-Русская Культурная Ассоциация (АРКА)[128], много сделавшая для взаимодоверия и взаимопонимания американского и советского народов в военные годы. Деятельность ассоциации поддерживали и принимали в ее работе активное участие такие известные в США и в мире люди, как Эрнест Хемингуэй, Чарли Чаплин, Рокуэлл Кент, Эмиль Купер, П. Геддас, С. Кусевицкий, В. Терещенко, ученые с мировыми именами – Артур Комптон и Роберт Милликен. Патриотические статьи Н. К. Рериха публиковались во многих зарубежных и индийских печатных органах. В самой Индии проводились также выступления по радио, выставки и продажа картин, репродукций с них, книг в пользу Советского Красного Креста и Советской Армии. В связи со всем этим Святослав Николаевич почти все время находился в разъездах. На исходе 1941 года Н. К. Рерих заносил в дневник: «Несмотря на армагеддонные дни, наша выставка прошла очень удачно. В Индоре останутся двадцать две картины. В день открытия Махараджа пожертвовал Русскому Красному Кресту на медикаменты 50 000 рупий. Пришла телеграмма о желании военного фонда иметь моего "Александра Невского". Поехал "Александр Невский". Так русская выставка творит русское дело. <...>

И в Бароде удачно. Затем – Ахмедабад и Траванкор. Мадрас и Люкноу хотят выставку, но вряд ли подойдет по времени. Святослав пишет из Бароды: "Выставка будет продолжена. Народу на эту выставку идет масса. Прямо тысячи валят каждый час. Никто ничего подобного не видал. Все кругом запружено толпами. Здесь заметно обратное от Индора. Там было прогрессивное правительство, а здесь народ. Я говорю раза четыре в день и иногда перестаю даже двигаться от усталости. С раннего утра и до вечера я с толпами и среди людей. И нужно сказать, еще выдерживаю напряжение. Мехта послал правительству свою рекомендацию о покупке картин. Шастри, хранитель музея, тоже дал свою рекомендацию. Все в порядке и все прекрасно"»[129].

Далее в дневнике Н. К. Рериха читаем: «Кончаю "Горыныч", "Грозный" и "Силы Небесные с нами ныне невидимо служат". Кончил "Огни Победы". Начат "Александр Невский" – Победитель на поле битвы. Начаты "Борис и Глеб", поспешающие на помощь[130].

В "Сколар" появился "Горький". В "Модерн Ревю" послал "Иконный терем". В двух цейлонских журналах – "Шамбала". В "Вижен" – "Радж Раджесвари", "Царица Небесная" и "Мир". В "Пиес" – "Здоровье"[131]. Повсюду сочетались две темы – Русь и Гималаи»[132].

Мыслитель, художник и ученый всеми своими помыслами и возможностями поспешал на помощь оборонявшейся в смертном бое Родине. Не оставлял он без поддержки и прогрессивные силы Индии.

Начало 1942 года оказалось труднейшим периодом для деятелей Индийского освободительного движения. Джавахарлал Неру писал по этому поводу: «Создалась надрывающая сердце ситуация: в то самое время, когда кризис громко напоминал нам о себе и мы были преисполнены кипучим стремлением к действию, всякая возможность действительно полезной деятельности была у нас отнята. Бедствие, катастрофа гигантскими шагами приближалась к нам, а Индия лежала беспомощная и инертная, ожесточенная и угрюмая – поле сражения для соперничающих и чужеземных сил»[133].

Вступление в войну Японии и взятие ее войсками Сингапура в феврале 1942 года грозило тем, что военные действия могут перекинуться и на территорию самой Индии. Переговоры между руководителями партии Национальный Конгресс и английской администрацией по вопросам индийского национального самоуправления – срывались. Англичане опасались, что, воспользовавшись военными поражениями Союзников на японском фронте, Индия, опираясь на японскую военщину, попытается добиться полной самостоятельности и отторжения от Британской империи. И хотя большинство в партии Национальный Конгресс, возглавляемое Джавахарлалом Неру, отнюдь не собиралось обретать свободу для своей страны таким сомнительным путем и даже пыталось призывать народ к сопротивлению в случае вторжения японцев на территорию Индии, репрессии против ее прогрессивных национальных сил – нарастали. Давали себя знать и разногласия в их рядах.

Все это очень тревожило Неру. В своих воспоминаниях он писал: «Усталый физически и обеспокоенный душевно, я стремился вырваться из своего окружения и предпринял путешествие в Кулу, находящийся в одной из внутренних долин Гималаев»[134].

Это событие в жизни Джавахарлала Неру связано с его встречами со Святославом Николаевичем в Дели. Святослав Николаевич сообщал отцу о беседах с Неру, его взглядах и планах на будущее Индии.

В начале 1942 года Николай Рерих записывает в «Листах дневника»: «Ведь и вековая мудрость должна облекаться в новые формы. Об этом хорошо говорит Пандит Неру – наследник Ганди. Индия проходит великие дни. Святослав пишет портрет Неру»[135].

Рерихи приглашают Джавахарлала Неру погостить у них в Кулу, и он принимает решение поехать туда. В начале мая, вместе с дочерью Индирой, он покидает Дели и едет в Гималаи. Святослав Рерих их сопровождает. По пути останавливаются в Лахоре, где их тепло встречают местные деятели индийского освободительного движения. Восторженно встречают Неру и жители долины Кулу. «Все чуют, – замечает Н. К. Рерих, – что он не только большой человек, надежда Индии, но и честнейший добрый человек. Эти два ощущения очень важны в наши дни»[136].

Многие испытания ждали Джавахарлала Неру впереди. Через два месяца после посещения им Рерихов в Кулу английские власти опять упрятали будущего главу Правительства свободной Индии за тюремные стены и продержали его там два с половиной года. Однако уже в 1942 году, за пять лет до освобождения Индии от колониальной зависимости, в гостеприимном доме Рерихов с ним беседовали как с подлинным руководителем народов великой державы. Предвосхищая будущее индо-советское культурное и научное сотрудничество, с Неру обсуждали вопросы создания Индо-русской культурной ассоциации, анализировали современное политическое положение, поддерживали его планы, направленные на развитие и укрепление деятельности ведущей в то время партии Национальный Конгресс.

20 мая 1942 года, в праздник «Мэла»[137], шумно отмечаемый ярмаркой, танцами, шествиями богов, Джавахарлал Неру отбыл из Кулу. Его провожали не только Рерихи, но и толпы окрестных жителей, провожали так, как провожают лидера широкого народного движения, ратующего за благополучие и свободу своей страны.

А в это время битва за светлое будущее всего человечества, за победу над темными силами, бросившими все свои ресурсы на то, чтобы повернуть вспять колесо истории, все обострялась. Рерихи использовали каждую возможность, чтобы своей посильной лептой приблизить час победы. Боролись они также и против несправедливости, которую союзники их родины подчас допускали в своих оценках роли и значения Советской России в общем ходе еще небывалого в истории человечества столкновения стран и народов.

В начале 1943 года Н. К. Рерих отмечал в дневнике: «До чего хочется сделать что-то на пользу русского воинства, Русского Красного Креста, русского народа! <...> Хочется и в Индии устроить что-то полезное для русской победы. Дали мы четыре больших картины – две мои и две Светика, которые должны дать не менее двадцати тысяч рупий. Кроме того, цветных воспроизведений на 1300 рупий, каталог, входная плата и значительная часть с продажи – все это должно дать не менее тридцати тысяч. <...>

Святослав телеграфирует: "Выставка должна быть отложена". Значит, он натолкнулся на непреоборимые трудности. Чуяли мы, что в Дели неладно. <...>

Святослав хотел дать отличное радио, посвященное 23 Февраля[138]. Удастся ли? Столько подводных камней! Всякие сэры-горбачи изрыгают исподтишка злую слюну. А ведь как Святослав старался устроить что-то хорошее во славу русскую!»[139]

Представителю и выразителю патриотических взглядов и чувств Рерихов за пределами их Гималайского ашрама – Святославу Николаевичу – приходилось нелегко в условиях колониальной Индии. В сложившейся ситуации англичане были уже вынуждены воздерживаться от прямых репрессий против Рерихов за их патриотизм. Не могли они возражать и против того, что Николай Константинович стал получать письма из Советского Союза. Как-никак Россия была военным союзником США и Великобритании. Учитывая это, Н. К. Рерих при первой же возможности налаживает почтовые контакты с родиной, пишет письма брату, знакомым художникам и сотрудникам по художественному просвещению, хлопочет об организации выставок советских художников и вообще о налаживании прочных постоянных индо-советских культурных обменов и научного сотрудничества.

В этих трудах Рерихи и встретили весть о полном поражении врага их Родины и торжественно отметили День Победы. Когда фашистская Германия напала на Советский Союз, Николай Константинович Рерих записал в «Листах дневника»: «Знаем, что на каждой пяди земли можно служить самому драгоценному, самому священному.

Если человек любит Родину, он в любом месте земного шара приложит в действии все свои достижения. Никто и ничто не воспрепятствует выразить на деле, чем полно сердце»[140].
_________________________________________


[126] Письмо Е. И. Рерих Г. Ф. Лукину от 19 июня 1933 г. / Рерих Е. И. Письма. Т. I. M. МЦР, 1999. С. 398-399.

[127] Оборона Родины / Рерих Н. К. Листы дневника. Т. II. М., 2000 С. 415.

[128] АРКА – Американо-Русская Культурная Ассоциация – была создана в 1942 г. при содействии ближайших сотрудников Н. К. Рериха в США и просуществовала до 1948 г. Взаимодействие Ассоциации с Полномочным представительством СССР в Вашингтоне и Всесоюзным обществом культурной связи с зарубежными странами было направлено на обмен информацией в области культуры.

[129] Выставки / Рерих Н. К. Листы дневника. Т. II. С. 460.

[130] Перечисляются названия картин Н. К. Рериха.

[131] Перечисляются названия очерков Н. К. Рериха и издания, где они были опубликованы.

[132] Выставки / Рерих Н. К. Листы дневника. Т. II. С. 461.

[133] Неру Дж. Открытие Индии. М., 1955. С. 511. (Прим. – П. Б.)

[134] Там же. С. 513. (Прим. – П. Б.)

[135] Дружество / Рерих Н. К. Листы дневника. Т. III M.. 2002 С. 30.

[136] Пандитджи / Там же. С. 40.

[137] См.: Адамкова А. А. Кумба Мэла – прославление матери Ганги / Культура и время. – 2002. № 3.

[138] День Советской Армии. (Прим. – П. Б)

[139] О Будущем / Рерих Н. К. Листы дневника. Т. III. С. 95.

[140] Оборона Родины / Рерих Н. К. Листы дневника. Т. II. С. 415-416.


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Понедельник, 12.02.2018, 23:27 | Сообщение # 23
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7117
Статус: Offline
С чувством выполненного перед Родиной долга он мог теперь отметить: «В дальних Гималаях радуемся. Приветы шлем. В лучах восхода видим праздник Москвы, праздник сердца народов. <...>

Мечтается, что преграды должны исчезнуть. Общечеловеческое естество должно превозмочь зубчатые заборы ненависти. Новое прекрасное трудовое действо откроет врата народных достижений. Культурная связь воздвигнет сотрудничество народов. Обмен искусства породит новых друзей, даст содружество, отепляющее сердце. <...> Победа! Победа! И сколько побед впереди»[141].

Для этих будущих побед на необозримом фронте международного культурного сотрудничества и достижения подлинного мира на Земле интенсивность деятельности Рериха не ослабевала и после войны. Много новых возможностей и радости принесло теперь уже более тесное общение с Родиной. Налаживались связи с ВОКС[142], через открывшееся в Индии отделение ТАСС Рерихи регулярно стали получать советские газеты и журналы, множилась переписка. Николай Константинович начал собираться домой на Родину.

В самой Индии, которая до войны была предельно изолирована от советских людей разными формальными преградами, все чаще и чаще стали появляться представители советской прессы, науки, искусства. Редкие из них не имели встреч и бесед со Святославом Николаевичем, часто приезжавшим в Дели. Некоторые из советских людей смогли побывать и в Гималайском ашраме Рерихов. Журналист и писатель О. Л. Орестов писал о своем посещении их дома в Кулу: «Странно было встретить русскую семью, сохранившую все русские обычаи и привычки где-то в далекой Индии, на границе вечных снегов. <...> Н. К. Рерих был хорошо известен в Индии как художник и мыслитель. В печати его именовали не иначе, как "Гурудев" – "Великий учитель". Многие видные деятели Индии посещали Рериха в его горном убежище. Седой, с большой бородой, спокойный и задумчивый, Н. К. Рерих сидел в своей мастерской, делясь со мной своим сокровенным желанием – возвратиться на Родину, в Россию. Он рассказывал, с каким волнением вся семья просиживала дни и вечера у радиоприемника, слушая вести о подвигах русских воинов во время войны. Рерих мечтал как можно скорее уехать в СССР, к родному народу, чтобы своим опытом помочь молодым советским художникам»[143].

Между тем одна из встреч Святослава Николаевича решила в 1945 году его дальнейший жизненный путь. Но до того, как подойти к этому важнейшему в жизни С. Н. Рериха событию, необходимо вернуться на несколько лет назад, к встрече, которая тогда не состоялась.

В 1928 году, находясь проездом в Лондоне, Святослав Николаевич еще не слышал имени – Девика Рани. Однако как раз в это время Девика Рани – внучатая племянница Рабиндраната Тагора, дочь будущего генерала индийской медицинской службы М. Н. Чоудхури – изучала в Лондоне прикладное искусство, специализируясь в рисунке и декоре текстиля. Одаренная от природы, получившая хорошее общее образование, Девика Рани обладала также редкими внешними и сценическими данными, что не осталось незамеченным, и первые же пробы для сцены выявили ее большой артистический талант. Это указало Девике Рани на ее истинное призвание – сцену. Ей было предложено поступить для получения профессионального образования в Лондонскую Королевскую Академию драматического искусства.

В 1928 году Девике Рани посчастливилось встретиться с человеком, оказавшим большое влияние на развитие ее таланта и на дальнейшую ее творческую деятельность. Этим человеком был известный индийский режиссер и артист Химансу Раи, создатель нашумевших в странах Востока и Запада фильмов «Светоч Азии» и «Шираз». Он готовился к постановке нового фильма «Броском игры в кости» и привлек в свою киногруппу Девику Рани, на первых шагах в качестве декоратора и костюмера. Пользуясь случаем, Девика Рани стала изучать и входить во все подробности постановочной техники кино.

В 1929 году Девика Рани и Химансу Раи поженились и уехали в Германию, где им была предложена актерская и режиссерская работа в крупнейшем киноконцерне «UFA» в Берлине. В студиях «UFA» Девика Рани продолжала совершенствоваться и приобретать бесценный опыт в кинопостановочной области, а также впервые испытала свои силы и в качестве артистки кино. Дополнительные занятия в постановочном объединении и студии режиссера с мировым именем – Макса Рейнхардта, работа под руководством талантливого режиссера Пабста помогли Девике Рани быстро достичь высот профессионального мастерства, что в сочетании с ее природным талантом и внешними данными сулило ей успех и славу на мировом экране. Однако не перспектива личной славы влекла к экрану Девику Рани. Посетив с мужем Швейцарию и Скандинавию, она ознакомилась в крупнейших европейских киностудиях с проблемами кино, переживавшего сложнейший период перехода от стадии «великого немого» к не менее великому звуковому. Вместе они вернулись в Индию. Вернулись с тем, чтобы дать новый мощный толчок к развитию национального кино своей родины и прославить его далеко за ее пределами. По возвращении в Индию Химансу Раи основал в Бомбее киностудию и вместе с Девикой Рани приступил к работе над первым индийским звуковым фильмом «Карма».

Фильм, созданный в двух звуковых вариантах – на хинди и английском, вышел на экран в 1934 году. Индийская и европейская пресса встретила его одинаково восторженно. Девика Рани единодушно была признана «звездой первой величины». Когда фильм демонстрировался в Лондоне, Девику Рани пригласили открыть первую коротковолновую радиопередачу Би-Би-Си для Индии и принять участие в первых программах Британского телевидения. Лондонская «Morning Post» писала, что Редьярду Киплингу, после просмотра «Кармы», следовало бы отказаться от своего высказывания о несовмещении и невозможности встречи Востока и Запада. «"Карма" – это знамение, – констатировала газета. – Это первый признак того, что широкие слои населения Индии по-настоящему почувствовали кино. Такой фильм, как "Карма", имеет величайшее значение, его грандиозные масштабы вселяют надежду и являются залогом дальнейшего преуспеяния. Вне сомнения, Девика Рани, независимо от того, пользуется ли она языком хинди или английским, – одна из величайших звезд, которые появлялись до нашего времени в звуковом кино».

Лондонская «Star» отмечала: «Самый интересный фильм этой недели – "Карма". Идите и послушайте английскую речь Девики Рани, которая играет роль принцессы. Вы никогда не услышите более приятного голоса с четкой дикцией и не увидите более прекрасного женского лица. Обворожительная красота Девики Рани поразит весь Лондон. Г-н Химансу Раи (режиссер и главный герой фильма) убедительно впечатляет нас той Индией, которая, несмотря на политические волнения, даже сегодня остается Индией Акбара и шаха Джохана. "Карма" – большое достижение Индии, которое указывает на твердое намерение ее деятелей стать на собственные ноги и производить для своей страны такие фильмы, которые отвечали бы ее запросам или могли бы быть ей предложены».

Подобными восторженными откликами, особенно отличающими игру Девики Рани и ее очарование, фильм «Карма» был встречен индийской и европейской прессой[144].

Громадный успех первого фильма, созданного совместно Химансу Раи и Девикой Рани, помог им осуществить свое намерение – основать в Бомбее акционерное общество «Международное индийское звуковое кино», которое позже включило в себя основанную ими же компанию «Bombay Talkies». Это было крупнейшим достижением в развитии национального индийского киноискусства. Компания «Bombay Talkies» в продолжение многих лет оставалась одной из ведущих в Индии.

Девика Рани получила признание всей страны и стала широко известна за ее пределами как «первая леди индийского экрана». Созданные ею образы, стиль ее игры, яркая индивидуальность в интерпретации ролей – породили свои формы и традиции в индийском кино. Многие фильмы с участием Девики Рани вошли в золотой фонд и стали классическими произведениями индийского экрана. В числе наиболее известных из них можно назвать: «Jawani Ki Hawa», «Jeevan Naiya», «Achut Kanya», «Savitri», «Jeevan Prabhat», «Durga», «Vachan», «Izzat». Успех кинокомпании «Bombay Talkies» основывался на том, что она не преследовала чисто коммерческих целей, а ставила перед собой большие общенациональные задачи культуры и народного просвещения. К работе в студии привлекались лучшие литературные и художественные силы страны и талантливая молодежь. Под ее кровом получили воспитание и нашли свою дорогу в искусство многие знаменитые впоследствии индийские кинорежиссеры, сценаристы, драматурги, артисты и операторы. Плодотворная деятельность Девики Рани вышла далеко за пределы стен этой студии и распространилась на многие другие области культурной жизни страны. Оставаясь для самых широких масс любимой и наиболее популярной артисткой кино, Девика Рани получала все большее и большее признание и как деятель культуры самого широкого диапазона. Ее заслуги неоднократно отмечались рядом высоких наград. Забегая вперед, скажем, что со временем, уже в освобожденной независимой Индии, Девика Рани избиралась членом Центрального Правительственного департамента по художественному просвещению, членом Национальной Академии изящных искусств (Lalit Kala Academy), членом Департамента национальных ремесел, членом Индийского Совета по культурным связям. Центральное Правительство Индии утвердило Девику Рани представителем в Генеральный совет Национальной Академии танца, драмы, музыки и кино (Sangeet Natak Academy), и она состояла членом Правления этой академии.

В 1940 году скончался Химансу Раи. Девика Рани взяла на себя управление кинокомпанией, включая контроль над ее художественной и коммерческой деятельностью. Под ее руководством «Bombay Talkies» выпустил на экраны такие имевшие большой успех фильмы, как: «Punarmilan», «Basant», «Kismet», «Hamari Baat». Среди известных артистов, выдвинутых студией за это время, были: Дилип Кумар, Мадубала, Мумтаз Али и другие. Свои взгляды на задачи киноискусства Девика Рани определяла так: «Создавая фильмы, мы всегда стремились сделать их доступными пониманию широких народных масс, чтобы почувствовать и учесть их реакцию. Утонченность, которую несет в себе искусство, должна быть оценена и принята народом. Если этого не происходит, если произведение искусства предназначено только для "избранных", то, даже оставаясь искусством, оно теряет свое самое высокое назначение».

На поле общего служения народу искусством, красотой, просвещением Девика Рани и Святослав Рерих уже не могли не встретиться. И эта сужденная встреча открыла новые страницы в их, в дальнейшем уже общей, Книге Жизни. Индийская пресса резюмировала это событие в таких словах: «В 1945 году, в разгар своей кинокарьеры, Девика Рани решила оставить Бомбейскую киностудию. Она вышла замуж за Святослава Рериха, прославленного русского художника. В прекрасном гималайском доме Рерихов Девика Рани смогла отдаться изучению всего того, для чего у нее не оставалось времени в период своей интенсивной деятельности и блистательной карьеры на поприще кино».

Слияние судеб двух больших художников не только многосторонне обогатило их самих, но и помогло в дружбе и согласии пройти по жизни путем творчества. Это был не только союз двух любящих друг друга людей, но и союз двух культур, с давних времен тяготевших друг к другу. Не случайно Святослава Николаевича, окончательно обосновавшегося и акклиматизировавшегося в Индии, большею частью именуют там русским художником. Не случайно и Николай Константинович Рерих в письме к одному из своих корреспондентов писал: «Святослав сильно преуспел в художестве. Он женился на Девике Рани, самой блестящей звезде Индии в фильмовом искусстве. <...> Девика – чудный человек, и мы сердечно полюбили ее. Такой милый, задушевный член семьи, с широкими взглядами, любящий новую Русь. Елена Ивановна в восторге от такой дочери»[145].

__________________________________________________


[141] Победа / Рерих Н. К. Листы дневника. Т. III. С. 281-282.

[142] Всесоюзное Общество культурной связи с зарубежными странами.

[143] Орестов О. Л. Семь лет в Индии. Записки журналиста. М.: Правда. 1958. С. 163.

[144] См. подроб.: Narayan N. Devika Rani / Filmfare. – 1977, 11-24 Nov.

[145] Булгаков / Рерих Н. К. Листы дневника. Т. III. С. 401: Булгаков В. Встречи с художниками. Л., 1969. С. 283.


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Понедельник, 12.02.2018, 23:28 | Сообщение # 24
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7117
Статус: Offline

Осень 1945 года Девика Рани и Святослав Николаевич впервые провели вместе в Кулу, на Гималайских склонах, в доме Рерихов. Творческая атмосфера этого дома отвечала душевному строю Девики, и он навсегда стал также и ее домом. Глубокое впечатление произвели на нее родители и старший брат ее мужа. Отныне их задачи по народному просвещению и культурному сближению двух великих стран – России и Индии – стали и ее задачами.

Однако поселиться в Кулу на постоянное жительство молодая чета Рерихов не могла. Ей нужно было устраивать свой очаг, организовать свою жизнь таким образом, чтобы обрести всестороннюю возможность свободно реализовать свои планы и устремления. В Южной Индии, под Бангалором, Девика Рани располагала фамильным участком земли. Когда-то в этих краях с прекрасным климатом росли гигантские леса. На их вырубках в течение многих столетий укрепились поросли низкорослых деревьев и кустарников, переплетенные лианами. Земля Девики Рани соседствовала с большим озером и труднопроходимыми зарослями. До сей поры к озеру направляются с юга слоны и выводят здесь потомство. По берегам селится много перелетной птицы, в зарослях обитают олени, мартышки и другая крупная и мелкая живность.

Используя свои разносторонние познания и опыт разведения лекарственных растений, Святослав Николаевич решил обустроить здесь первую в Индии плантацию эфироносных деревьев и поселиться в этом живописном уголке, который одной своей границей почти соприкасался с границей большого города Бангалора – административного центра штата Майсур (ныне Карнатака), а другой сливался с дикорастущими лесами. Здесь был построен дом с рабочей студией, вокруг дома разбит сад, в котором произрастал гигантский четырехсотлетний баньян. От его могучих ветвей спускаются воздушные корни, которые и питают дерево, образуя целую рощу. Основной ствол давно уже погиб.

Разбивая сад и плантацию бурсеры – дерева, дающего ароматические эфирные масла, – Святослав Николаевич, придерживаясь своих принципов, с величайшей бережностью отнесся к окружающей природе. Несмотря на урон, производимый набегами мартышек и птиц, он строго-настрого запретил охотиться на них и как-то их распугивать. Осваивая дикую природу, человек должен заботиться и о том, чтобы была сохранена ее неповторимая, тысячелетиями складывавшаяся самобытность. Все это было соблюдено в имении «Tataguni Estate», ставшем постоянным местом жительства и работы Святослава Николаевича и Девики Рани.

Деятель культуры и просвещения, художник, гуманист, ученый и... промышленник. Да, Святослав Рерих никогда не чуждался этого понятия и не боялся этого слова. Человек должен добывать на Земле пропитание своим промыслом, своими руками и знаниями. Святослав Николаевич твердо следовал этой логике жизни. Он убежден, что человеку необходим труд во всем своем разнообразии. Благодаря своим познаниям в ботанике и земледелии он обходится без наемных агрономов и садовников и ежедневно сам с утра работает на плантации, где под его началом постоянно трудится около сорока рабочих. Их труд оплачивается значительно выше, чем на фабриках, и им дается возможность, проработав несколько лет, обзавестись участком земли и прочно в этих благодатных местах обосноваться с семьей.

Самому Святославу Рериху плантация дала ту полную независимость, без которой, в условиях Индии того времени, любому творцу было трудно выражать свои взгляды на жизнь, еще очень далекую от идеала, но любимую и вдохновляющую на творчество. Эта жизнь не была для Святослава Рериха легкой, она всегда не скупясь преподносила ему множество забот. И теперь, устраиваясь в Бангалоре, он уже предвидел, что в недалеком будущем ему придется взять на себя заботу и о фамильном ашраме Рерихов в Гималаях. Его отец, мать и брат собирались переселиться на родину, и тот русский уголок, который всеми ими был создан в Гималаях, хотелось сохранить именно таким, каким он был при них. Ведь дом Рерихов в долине Кулу являлся неповторимым памятником духовного сближения России и Индии, ценнейшим звеном в историческом процессе содружества этих двух великих стран и своего рода основанием для дальнейших действий в этом направлении, которые в будущем предстояло осуществлять в живом союзе друг с другом сыну русской земли – Святославу Рериху и прекрасной дочери Индии – Девике Рани.

Поворотный для многих стран и народов, 1945 год оказался поворотным и для Святослава Николаевича. Его последующий жизненный путь был теперь четко обозначен. Девика Рани стала верной спутницей и помощницей в осуществлении тех идей, той больших масштабов работы, ради которой в 1923 году Рерихи оказались в Индии.

Между тем в течение всех военных лет известность Святослава Рериха как художника постоянно возрастала. Мы уже упоминали о его выставке в США. Она с большим успехом прошла в 1940 и 1941 годах в Филадельфии и в Нью-Йорке и соответственно была отмечена американской прессой. На выставках в Индии появлялось много новых произведений художника, они также пользовались неизменным успехом и расходились по музеям и частным коллекциям.

Постоянные разъезды и большая занятость в годы войны не помешали созданию таких замечательных портретов, как: «Доктор С. П. Рамасвами Айяр» (1941), «Махараджа Траванкора» (1941), «Профессор Николай Рерих» (1942 и 1944), «Пандит Джавахарлал Неру» (1942 – два портрета), «Госпожа Асгари М. Кадир» (1941 и 1943). В 1946 году художник закончил первый портрет своей жены «Девика Рани Рерих». В нем с такой задушевностью переданы очарование внутреннего мира и пленительные черты «первой леди индийского экрана», что остается лишь повторить слова индийского писателя и критика доктора Вивек Бхаттачарья: «Девика Рани – большой знаток искусства и всего прекрасного. В сущности, она сама собой олицетворяет совершенство человеческой красоты».

1944 год изобиловал для Святослава Николаевича поездками, и среди его произведений особенно много появилось пейзажей: «Западные Гималаи», «Гирнар», «Коксар», «Дамодар Кунд», «Манду», «Белинг Налле», «Део Тибба», «Вечерняя заря», «Нагорье», «Малабар».

В 1944 году было написано и большое полотно «Труд», которое показательно для того совмещения портрета с пейзажем и жанровыми сценами, которое позже заняло в творчестве художника значительное место. В обычном сюжете – сборе пальмовых листьев – Святослав Рерих раскрывает красоту человеческого труда, гармоничное слияние человека с природой. Свободные, полные естественной грации обнаженные торсы женщин-работниц, на фоне стройных пальм, органически сливаются в единый, торжественный гимн красоте всего, неразделимо на Земле существующего, всего, что ее украшает и животворит.

В годы войны Святослав Рерих продолжает работу и над циклом картин, который в предыдущей главе мы отнесли к самостоятельному у него философскому жанру. Среди них следует отметить: «Отшельник» (1943), «Надежда» (1943), «Добрый самаритянин» (1943), «Вечный Зов» (1944) и др.

Большой интерес на выставках вызывала картина «Тени прошлого» (1944) – под старинными сводами легкая вереница фосфоресцирующих силуэтов. В беспокойном, суетливом движении они как бы манят зрителя за собой к какой-то скрытой от нас тайне. Но, вглядываясь пристальней, зритель замечает, что эти человеческие силуэты – только зыбкая ткань внешних покровов, только пустые оболочки. Кто же позволяет этим теням хозяйничать в человеческих душах и, в свою очередь, опустошать их? Нелепо думать, что «тени прошлого» – безобидная приверженность к закоснелым привычкам или игра в «туманную мистику». Нет, «тени прошлого» действительно существуют и тянут нас назад. Проходить мимо них с высокомерием не верящих в сказки с «привидениями» – значит преступно потакать их темному влиянию в сегодняшней жизни. Картина тревожит зрителя, заставляет его задуматься над тем, а что он сам сделал для изгнания «теней прошлого» из своей жизни, из своей собственной души? Может быть, его лопата с землей над их могилой была недостаточно полновесной, и, покинув царство мертвых, они все еще бродят среди живых?

Особо следует остановиться на картине художника «Победа» (1945). Несомненно, что этим произведением Святослав Рерих откликнулся на победное завершение второй мировой войны весной 1945 года. Победу ждали и в нее верили. Еще в 1942 году, отмечая первое поражение фашистских орд под Москвой, Николай Рерих написал картину под таким же названием «Победа». В ней изображался русский богатырь, отсекающий голову смердящей гидре – Змею Горынычу. Картина эта находилась все время в коллекции Святослава Николаевича. В 1975 году, после турне выставок его произведений и произведений его отца по многим городам Советского Союза, идя навстречу пожеланию организаторов выставки в Новосибирске, Святослав Николаевич подарил эту картину Сибирскому отделению Академии наук СССР, сопроводив свой подарок телеграммой с таким текстом: «С большим удовольствием приношу в дар Сибирскому отделению Академии Наук картину Николая Константиновича "Победа". В этой картине сочетались его непоколебимая вера в Родину и прогноз великого будущего. Прошу передать мой самый сердечный привет коллективу Академии. Святослав Рерих»[146].

«Победа» Святослава Рериха композиционно и по стилю близка его же картине «Яков с Ангелом». По существу здесь имеет место развитие одного из аспектов единой темы: схватка в единоборстве и ее победное завершение. Фон картины «Яков с Ангелом» – взвихренное возмущение стихий – повторен и в «Победе». На этом фоне – две фигуры: поверженный, уже неспособный к сопротивлению могучий враг и молодой победитель, вознесший над ним меч. Еще один последний взмах меча – и враг будет сражен насмерть. Но... и тут невольно вспоминается картина Николая Рериха «Победа». Почему-то на этих двух картинах победители одинаково не выражают радости победы над поверженным врагом. Ведь враг был силен, схватка шла не на жизнь, а на смерть, а на лицах победителей оба художника отразили чувство скорби, как будто горькая необходимость заставила их поднять и обрушить меч на врага.

В 1960 году «Победа» Святослава Рериха экспонировалась на его выставке в Эрмитаже (Ленинград), и зрители обращались к художнику с просьбой разрешить их недоумение, вызванное безрадостной победой на этом привлекавшем большое внимание полотне. Святослав Рерих отвечал: «Любая победа мечом заставляет задуматься – полная ли и окончательная ли она? Меч – самая горькая и печальная необходимость, к тому же он никогда ничего окончательно не решал. Полная и безраздельная победа – это победа духа, победа светлой человеческой мысли над тьмой невежества и самости»[147].

К борьбе и окончательной победе оружием духа и просвещения неустанно зовет за собой гуманное искусство Святослава Рериха. Меч должен уступить силе человеческого разума и любви!

_______________________________________
[146] Телеграмма С. Н. Рериха из Индии от 19 июня 1975 г. / Сб.: Непрерывное Восхождение. Т. II. Ч. 1. М: МЦР, 2003. С 411.

[147] Из личной беседы С. Н. Рериха с П. Ф. Беликовым. Архив П. Ф. Беликова (Эстония).


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Суббота, 17.02.2018, 18:20 | Сообщение # 25
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7117
Статус: Offline
ГЛАВА VIII


[1946 г. Политическая обстановка в Индии. – «Пиета» (1945, 1960). – Синтез живописных традиций Востока и Запада в творчестве С. Н. Рериха. – Переписка Н. К. Рериха с И. Э. Грабарем. – Политическая ситуация в Индии. – Раздел страны. – Объявление независимости Индии. – Уход из жизни Н. К. Рериха. – Переезд Е. И. и Ю. Н. Рерихов в Калимпонг. – Уход из жизни Е. И. Рерих и переезд Ю. Н. Рериха в Советский Союз. – Имение «Tataguni Estate». – Рабочий день Святослава Рериха. – Живопись С. Н. Рериха в конце 1940-х – в начале 1950-х гг. – Жанр в творчестве С. Н. Рериха. – «Зов» (1955). – «Вечный зов» (1944). – Развитие бытового жанра в творчестве С. Н. Рериха. – «Вечная жизнь» (1954). – «Сагарика» (1946). – «Священная флейта» (1958). – «Весть» (1953). – «Торопись» (1954).]


В январе 1946 года в Дели состоялась совместная выставка произведений Николая Рериха и Святослава Рериха. Выставка привлекла много посетителей и широко была отмечена прессой, хотя время и события мало благоприятствовали проведению каких-либо мероприятий в области искусства вообще. Обстановка в стране накалилась уже до предела, и борьба за независимость Индии приняла характер всеобщего народного возмущения. Только что прошли волнения в индийской армии среди военных летчиков и моряков. Усиливалось забастовочное движение, причем стачки носили не только экономический, но и политический характер. Митинги и демонстрации, подавляемые воинскими частями и полицией, проходили под боевым лозунгом: «Англичане, прочь из Индии!» Антианглийские волнения вспыхивали в Дели, Калькутте, Бомбее, Мируте, Пешаваре и других индийских городах, откуда они перекидывались на сельские местности, захватывая обширные территории. Народы Индии требовали свободы и коренных реформ.

Вторая мировая война уже отгремела, руководителей государств, которые ее развязали, подвергли решительному осуждению за бесчеловечность. Однако для Индии и многих других порабощенных стран битва за обретение самостоятельности только начиналась. Миролюбивые народы Индии, много лет вдохновляемые Махатмой Ганди на освободительную борьбу средствами ненасилия, вынуждены были браться за меч. Иного выхода не было. Но какой трагедией обернется, каких потоков народной крови будет стоить Индии обретение самостоятельности – в начале 1946 года ее народные вожди еще не могли знать. Кровавой оказалась плата за свободу и законные права, и великий гуманист – Махатма Ганди – имел впоследствии полное основание заметить, что лично ему уместнее принимать соболезнования, а не поздравления.

Не эту ли мысль, но уже по-своему выражала и картина Святослава Рериха «Победа», выставленная в январе 1946 года в Дели? Много лет спустя о перспективах военных побед в наше время высказался находящийся в Москве с визитом Джавахарлал Неру: «Видные ученые, люди знающие, говорят нам, что сегодня война не может привести к победе одной страны или группы стран; она может привести только ко всеобщему поражению или даже полному уничтожению человечества. <...> Великий учитель нашего народа Будда, который жил 2500 лет тому назад, сказал однажды, что величайшая победа – это победа, при которой никто не терпит поражения и все могут разделить ее плоды»[148].

Десятки миллионов людей «встретили» победу во второй мировой войне под взбугрившими огромные земные пространства могильными холмами. Миллионным народным массам Индии, решившим в 1946 году навсегда порвать путы унизительной зависимости и восстановить свои неоспоримые права, уже после победы предстояло жить в разорении и неутешных слезах по безвременно погибшим.

В память о человеческих страданиях и как предупреждение о предстоящих жертвах Святославом Рерихом была написана картина «Пиета» (1945). Наряду с триптихом, картинами «Победа», «Труд», «Отшельник», «Слова Учителя», многими пейзажами и портретами она была показана на выставке в Дели в 1946 году. Художественной критикой это полотно отмечалось особо.

Классический мотив «Пиета» (сострадание) в изобразительном искусстве сводится к сюжету оплакивания Христа Богоматерью. Широко известны скульптуры Микеланджело в соборе св. Петра в Риме, Дюпре в Сиене. Эти скульптурные группы изображают Богоматерь с телом Христа на коленях. Подобной композиции обычно придерживаются и в живописи. Дж. Беллини, ван Дейк, Беклин и многие другие художники прибегали к этому мотиву и сходной композиции. Первый вариант «Пиеты» Святослава Рериха близок принятой традиции: те же две фигуры в таком же сочетании, хотя интерпретированы они свободно, без намеков на религиозное содержание. О нем напоминает только традиционное название и слегка уловимое сходство лика Христа с принятым в иконописи. Женщина в накинутой на голову косынке ничем не отличается от любой женщины, склонившейся в великой материнской скорби над погибшим сыном. В 1960 году Святослав Рерих повторил «Пиету», причем, развивая собственную интерпретацию Великой Трагедии, он изменил привычную композицию, составив группу из трех персонажей. На просьбы посетителей выставки дать пояснение к новому истолкованию классического религиозного сюжета Святослав Рерих отвечал: «Это – общечеловеческая тема. Герой, жертвующий своей жизнью ради других. Рядом его мать и любящая женщина, которые так или иначе принимали участие в подвиге. Готовили к нему героя. И, может быть, их горе сильнее, чем страдания самого погибшего. Кто в состоянии измерить глубину горя матери или любящей женщины, теряющих самого дорогого для себя человека? И это повторяется в жизни всегда и всюду. Героический подвиг – не удел одиночек. К героическому поступку всегда причастны многие люди. И, если этот поступок завершается чьей-либо гибелью, то переживается она также многими. Поэтому нет в жертвенности безысходного горя, и розовый луч, который пронизывает на картине тьму, – это луч надежды, залог победы тех, кто поднимает людей на подвиги и кто идет на них, жертвуя собой»[149].

В таких произведениях, как: триптих, «Борьба Якова с Ангелом», «Пиета», «Добрый самаритянин», «Вечный зов», Святослав Рерих использовал сюжеты и образы гораздо более близкие и понятные Западу, нежели Востоку. Подчас это давало повод к высказываниям о стремлении преподать Востоку основы христианского мировоззрения и этики, на которых сам художник будто бы был воспитан. Думается, что таких побуждений у Святослава Рериха никогда не было, так как он никогда чем-либо не выделял христианскую этику из этики общечеловеческой и не ограничивал своего мировоззрения рамками каких бы то ни было религиозных институтов.

То обстоятельство, что на Востоке порой больше замечают западные тенденции, влияние западных школ в творчестве Святослава Рериха, а на Западе, наоборот, – восточных, скорее всего можно объяснить тем, что люди вообще склонны в первую очередь обращать внимание на нечто для них менее привычное. На самом же деле искусству Святослава Рериха свойственен своеобразный синтез двух живописных традиций – Востока и Запада, их творческое претворение. Оно наблюдается как в применении определенных технических методов, так и в отборе традиционных для изобразительного искусства сюжетов. Однако освоение первых и интерпретация вторых всегда несут на себе яркую печать абсолютно свободной творческой индивидуальности художника, во всех случаях превалирующей над заимствованиями, которые обязательно являются для каждого художника школой освоения профессиональных накоплений прошлого.

Нельзя пройти и мимо того, что бытующие в мировой религиозной живописи сюжеты, появляясь на полотнах Святослава Рериха, нередко ставятся в основу определения философского или религиозного мировоззрения самого художника. При этом упускается самое главное, а именно то, что мировоззрение такого свободно мыслящего творца, каким с самого начала показал себя Святослав Рерих, выражается не в выборе сюжетов для своих произведений, а в их истолковании, в том поиске и понимании смысла жизни, которые побуждают настоящего художника взяться за кисть, писателя за перо, музыканта за свой инструмент. С этой позиции мы, безусловно, поставим в один ряд и отнесем к одной категории такие произведения Святослава Рериха, как: триптих, «Борьба Якова с Ангелом», «Пиета», «Тени прошлого», «Слова Учителя», «Когда собираются йоги», «Победа», «Вечная жизнь». Сюжеты этих картин дают повод раздельно относить их к Востоку или Западу, к религиозной, символической или реалистической живописи. Однако глубинная суть этих произведений, их идейная основа, выражающая философское мировоззрение и творческое кредо художника, – едины и нераздельны. Они обращены к человеку, к человечеству в целом с призывом обрести мир на земле в любви и приятии мудрой Красоты Мироздания. Обрести этот мир, если иначе уже никак невозможно, следует и через борьбу, через страдания, через жертвы, но никогда не обольщаясь всемогуществом поднятого меча, чтобы не потерять надежды прийти однажды к той победе духа и человеческого разума, в которой «никто не терпит поражения и все могут разделить ее плоды».

Сюжетная канва в произведениях Святослава Рериха, в любых ее формах, доносит до зрителя этот искренний, выраженный в ярчайших образах, чрезвычайно эмоциональный и убедительный зов художника. К такому зову не могла не прислушаться и Индия, стоявшая на грани решительной схватки за свое освобождение. Вопреки ожиданиям ее великих гуманистов в этой схватке были пролиты реки крови, но разве это умаляет их заслуги перед своим народом, перед всем человечеством? Кто знает, если бы не общие усилия гуманистов всех времен и народов, то, может быть, мир давно бы уже захлебнулся в кровавых потоках!

Между тем 1946 год проходил для всех Рерихов в подготовке и в ожидании событий, которые должны были внести в их жизнь и деятельность существенные перемены. В соответствии с уже строго намеченными планами особенно много усилий прилагалось в деле дальнейшего развития культурных и научных связей между Индией и Советским Союзом. В апреле 1946 года Николай Константинович писал в Москву своему старому сотруднику по художественному просвещению в России – И. Э. Грабарю: «ТАСС нам присылает "Известия", "Правду", "Красную Звезду", "Литературную газету", "Советское искусство", "Большевик", "Славяне", и таким путем, хотя и с замедлением, мы все же хорошо осведомлены о кипучей героической стройке всенародной. И здесь мы во славу русскую трудимся – каждый в своей области. Почти все местные музеи имеют группы моих и Святослава картин. Только что Музей в Бароде взял пять моих больших картин и столько же Святослава. В Индоре на картине "Ярослав" женщины носят кокошники, перешедшие из Византии. Там же и "Александр Невский". Вообще наряду с картинами гималайскими, тибетскими много разошлось и русских. Ценю, что эти памятники о Руси имеются в Индии. Сколько здесь друзей и собратьев. Вот когда будем в Москве, много доброго расскажем. <...>

Юрий за это время закончил большие исторические труды. Один из них в 1200 страниц будет издаваться Королевским Азиатским Обществом в Бенгалии[150]. Скоро выйдет его очень нужная статья "Индология в России"[151]. Если будем иметь оттиски, непременно пошлем Тебе. Две мои книги – "Химават" и "Герои"[152] – в печати. Думается, летом выйдут. Елена Ивановна много пишет, работает»[153].

В январе 1947 года Николай Константинович пишет ему же: «На конгресс в Дели прибыла делегация наших ученых. Индия встретила их по-братски. Протянулись новые, задушевные нити крепкой дружбы. Мы радовались, читая, как прекрасно принял делегацию наш друг Неру <...>. Наверно, Ты повидаешь их (сегодня они летят обратно) и услышишь добрые вести. Прочны связи науки и искусства. Святослав с Девикой встретили ученых в Дели и писали нам о прекрасных установленных отношениях, чему мы все радовались. <...> Святослав еще встретится с делегацией в Бомбее, перед их отъездом <...>»[154].

Большой успех первой послевоенной выставки, несмотря на сложность сложившейся в стране обстановки, ставил перед Святославом Николаевичем вопрос об организации последующих. Новые личные знакомства раздвигали рамки теперь уже прямого сотрудничества с учеными, художниками, общественными деятелями Советского Союза. Конечно, все это могло осуществляться с учетом тех условий и ожидаемых в самой Индии перемен, которые уже диктовали свои, исторически закономерные требования. Будучи поставленной с ними лицом к лицу, Англия была вынуждена спешно решать индийскую проблему. В стране состоялись выборы в центральные и провинциальные законодательные собрания, в результате которых большинство голосов получила партия Национальный Конгресс, руководимая Джавахарлалом Неру. За ней следовала партия Мусульманской лиги. Разделение избирателей по религиозно-общинному признаку шло на руку англичанам. На первых этапах решения наболевшего индийского вопроса их больше всего устраивала Индия, ослабленная внутренними противоречиями. В этих целях Британское правительство подготовило и провело в жизнь план раздела страны на собственно Индию и Пакистан, который в свою очередь оказался разделенным на восточную и западную области, изолированные друг от друга и от Индии государственными границами. Такая искусственная структура не только таила в себе угрозу длительных и массовых столкновений в будущем, но и немедленно вызвала хаос и народные волнения невиданных ранее в стране масштабов. Каких-либо естественно сложившихся границ между расселением мусульман и приверженцев иных религий не существовало. Миллионы крестьян и горожан с незапамятных времен, веруя по-разному, жили вместе, говорили на одном языке, были связаны общими экономическими и общественно-культурными интересами. Теперь им предлагали покинуть столетиями насиженные места, порвать крепкие, органически сложившиеся связи и расселиться в новых государственных границах, которые в глазах широких народных масс были бессмысленны и не имели никакого оправдания. Ведь по существу эти границы резали живое тело единой страны.

Тем не менее, возбуждаемые религиозными фанатиками и вспышками кастовых и классовых предрассудков, в движение пришли огромные группы людей. Личные, общественные и вновь возникшие узкогосударственные выгоды брали верх над здравым смыслом, погромы, акты насилия, резня влекли за собой неисчислимые бедствия и напрасные жертвы. Больше всего от них пострадали Бенгалия и Пенджаб, в состав которого входила и долина Кулу, где жили Рерихи. Миролюбивое сожительство 360 богов внезапно обернулось кровавым междоусобным побоищем. Юрию Николаевичу пришлось вспомнить полученный в экспедициях опыт руководителя вооруженной охраны и организовать теперь такую же вокруг дома и института «Урусвати». Некоторые соседи, опасаясь нападений, нашли приют под их кровлей. Это усугубляло грозившую опасность. Однако всеобщее уважение, которым пользовались Рерихи, и прекрасное отношение к ним всех местных жителей отвели грозу от их очага.

В обстановке резких противоречий и крайнего народного возбуждения в ночь с 14 на 15 августа 1947 года Джавахарлал Неру, ставший первым премьер-министром Индии, поднял в Дели над крепостными стенами Красного форта трехцветный флаг Индии и провозгласил ее независимость. В предшествующей этому событию речи на заседании Конституционного совета он сказал: «Наступает редкий в истории момент, когда мы оставляем старое и вступаем в новое. <...> В этот торжественный час мы должны дать обет беззаветно служить Индии и ее народу и, что еще более важно, – интересам всего человечества»[155].

Исходя из таких высоких общечеловеческих интересов, независимая Индия объявила одним из краеугольных положений своей внешней политики нерушимую дружбу с Советским государством и его народами. Можно себе представить, какие многообещающие дали открывались теперь перед Рерихами, столько лет мечтавшими и работавшими над осуществлением именно таких тесных индо-русских сношений, покоящихся на вековых устоях и перспективах светлого будущего.

Однако реализация личных планов Рерихов пошла по иному руслу, чем это было уже намечено. С июля 1947 года Николай Константинович Рерих серьезно заболел. Хирургическое вмешательство и постельный режим на продолжительное время вывели его из строя. К осени, казалось, критическое состояние миновало, и глава семьи вновь принялся за работу. Однако многотрудная жизнь и напряжение последних военных лет уже подточили его здоровье. 13 декабря 1947 года земной путь великого гуманиста и борца за просвещенное будущее человечества внезапно оборвался.

Между тем к этому времени у Святослава Николаевича было все подготовлено для открытия большой выставки произведений своего отца в Дели. Ей суждено было стать первой посмертной выставкой знаменитого русского художника. Присутствуя на ее открытии, Джавахарлал Неру сказал: «Картины его проникнуты духом нашей истории, нашего мышления, нашего культурного наследия, они говорят нам так много не только о прошлом Индии, но и о чем-то постоянном и вечном, и все мы не можем не чувствовать себя в большом долгу перед Николаем Рерихом»[156].

_______________________________________________

[148] Неру Дж. Внешняя политика Индии. Избранные речи и выступления 1946-1964 гг. М., 1965. С. 288. (Прим. – П. Б.)

[149] Из личной беседы С. Н. Рериха с К. А. Молчановой 17 января 1975 г. в Государственном Эрмитаже (Ленинград). Архив Эстонского общества Рериха. См.: Отдел рукописей МЦР. Ф. 1, д. (вр. №) 894.

[150] Вероятно, Roerich G. N. The Author of the «Hor-Chos-hbyun» / Journal of the Royal Asiatic Soc. of Great Britain and Ireland. – 1946. Pt. 3-4.

[151] Roerich G. N. Indology in Russia / Journal of the Greater India Soc. – 1945. Vol. 12, № 2. См.: Рерих Ю. Н. Индология в России / Тибет и Центральная Азия. Самара: Агни, 1999.

[152] Roerich N. K. Himavat. Allahabad, 1946; вероятно: Герои / Рерих Н. К. Листы дневника. Т. III. М„ 2002 С. 243.

[153] Грабарь (16 апреля 1946 г.) / Рерих Н. К. Листы дневника. Т. III. С. 372.

[154] Грабарь (20 января 1947 г.) / Там же. С. 481.

[155] Неру Дж. Внешняя политика Индии. Избранные речи и выступления 1946-1964 гг. М., 1965. С. 18. (Прим. – П. Б.)

[156] Nicholas Roerich by His Contemporaries (a few excerpts). Bangalore 4: W. Q. Judge Press., s. a. Pg. 2. (Перевод с англ. яз.)


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Суббота, 17.02.2018, 18:22 | Сообщение # 26
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7117
Статус: Offline
Чувство священного долга перед памятью о Николае Константиновиче испытывали и его сыновья. Они давно уже сжились со всеми его делами и не мыслили своей жизни в отрыве от них. А во всех этих делах верным советчиком и высоким авторитетом служил для них отец. Теперь предстояло принимать самостоятельные решения, причем принимать их так, чтобы и при отсутствии Николая Константиновича ни одно из его начинаний не понесло бы урона, не отклонилось бы от приданного ему генерального направления. Само по себе имя РЕРИХ накладывало на Юрия и Святослава громадную ответственность, которую они приняли и разделили между собой в полной мере.

На первом этапе основная сложность заключалась в том, что все намеченное на ближайшие годы подразумевало присутствие в деле самого Николая Константиновича, в соответствии с чем все планы и строились. Изменившаяся обстановка предписывала коренные перемены во многом уже успешно начатом. Прежде всего необходимо было принять окончательное решение о том, как поступить с домом в Кулу и с институтом «Урусвати». Для реконсервации последнего никаких предпосылок в послевоенные годы не было. Продолжать научно-исследовательскую работу в Кулу в одиночку для Юрия Николаевича оказалось бесперспективным. Между тем здоровье Елены Ивановны оставляло желать лучшего. Длительное проживание в больших городах или южных широтах ей было противопоказано, и врачи рекомендовали высокогорный климат, к которому она уже привыкла. У Юрия Николаевича были давние тесные связи с университетом в Калимпонге. Этот небольшой горный городок в Сиккиме под самым Дарджилингом расположен по соседству с теми местами, где жили Рерихи в 1923-1925 годах сразу же после переезда в Индию из Америки.

В Калимпонге удалось найти подходящий домик с мезонином, окруженный прекрасным садиком, откуда открывался вид на величайшие вершины заснеженного Гималайского хребта. Здесь и поселились Юрий Николаевич и Елена Ивановна. Местный университет, сотрудниками которого состояли квалифицированные индологи и тибетологи, мог предоставить Юрию Николаевичу для его работы солидную научную и издательскую базу. В течение нескольких лет здесь им были подготовлены к печати, продолжены оригинальные исследовательские работы и переводы таких получивших большую известность в востоковедении трудов, как: «Голубые Анналы», «Жизнеописание Дхармасвамина», «Тибетские заимствования в монгольском языке», «Аланы в монгольскую эпоху», «Паралокасиддхи», «Амдосское наречие», «Культурное единство Азии», несколько работ по изучению буддизма, тибето-санскритско-русско-английский словарь[157] и др. Труды Юрия Николаевича издавались в Индии и в западных странах. Многое делалось уже в расчете на будущие публикации в Советском Союзе. Грандиозная работа над четырехъязычным словарем, отнимавшая много времени и энергии, предназначалась для России.

План о переезде на Родину был лишь отсрочен, но не оставлен. Елена Ивановна, которая, невзирая на слабость здоровья, также очень много работала, постоянно укрепляла своих сыновей в мыслях о том, что предпринятая их отцом деятельность по индо-русскому научному сотрудничеству и культурному сближению будет ими продолжена и они найдут для этого новые эффективные формы. Святослав Николаевич и Девика Рани ежегодно навещали Елену Ивановну и Юрия Николаевича в Сиккиме, где задерживались для общей работы, а также регулярно посещали Дели, Мадрас, Бомбей и другие культурные центры страны, часто встречались с представителями советской науки и искусства, которые в свою очередь не упускали возможность навестить их в Бангалоре. Таким образом, контакты между Рерихами и советскими людьми расширялись и укреплялись.

В 1955 году в Калимпонге скончалась Елена Ивановна Рерих, добрый гений своего мужа и сыновей. Следуя намерениям родителей и продолжая начатое ими дело, братья решили, что одному из них необходимо вернуться на родину. Собственно говоря, Юрий Николаевич давно уже готовился к этому шагу. В Бомбее до этой поры находилось около четырехсот картин Николая Константиновича. Они были отобраны и упакованы им самим для отправки водным путем в Советский Союз и ожидали своего часа. Юрий Николаевич и Святослав Николаевич делали теперь все, чтобы этот час приблизить.

В один из визитов ответственных руководителей СССР в Индию Святослав Николаевич, обычно присутствовавший на приемах и встречах в Советском посольстве или в других индийских государственных и общественных организациях, поднял вопрос о возможности научной работы его брата в научных учреждениях Советского Союза. Вопрос этот получил положительное решение, Юрий Николаевич был приглашен на работу в Институт востоковедения Академии наук СССР. В августе 1957 года он покинул Индию на пароходе, плывшем из Бомбея в Одессу, а в сентябре находился уже в Москве. С собой в Москву он привез картины отца, свою личную библиотеку, а также часть фамильных коллекций и архива. Библиотека и коллекции института «Урусвати», часть картин Николая Рериха, так же как и основная часть семейного архива, в том числе ценнейшие дневниковые записи Елены Ивановны, остались в распоряжении Святослава Николаевича, который полностью принял на себя заботу о дальнейшей судьбе мемориального заповедника в Кулу.

За десятилетие, истекшее со времени переезда Святослава Рериха в Бангалор, имение «Tataguni Estate» приняло облик, уже хорошо знакомый многим советским гостям, которые побывали там и подружились с его гостеприимными хозяевами. Девика Рани и Святослав Николаевич встречают советских людей по-родственному. Показывают им благоухающий цветами сад, плантацию, пересеченную дорожками, озеро, к которому вплотную подходят дикие заросли. Через заросшую зеленью веранду гостей вводят в дом. Он состоит из нескольких больших комнат и студии. Обставлены комнаты просто, в них нет ничего лишнего, но зато много того, без чего исследователям и творцам прекрасного не обойтись. Это – предметы искусства и книги. Древняя скульптура, красочные ткани, поделки народных умельцев, живопись, редкие манускрипты и художественные издания занимают в доме почетное место. Все это – плоды многолетней исследовательской и собирательской деятельности Святослава Николаевича, а также памятные подарки его и Девики Рани друзей.

В студии художника – большой рабочий стол, столы с красками, растворами, кистями, палитрами и прочими принадлежностями его творческого труда, а также несколько мольбертов, обычно с уже начатыми работами. Как правило, Святослав Рерих работает одновременно над несколькими произведениями. Это не только разнообразит труд, снимает утомление, но и позволяет чаще по-новому вглядываться в свои полотна в процессе работы над ними, обращаться к ним с «открытым взглядом».

По усвоенному с детства правилу, рабочий день Святослава Николаевича начинается рано. Ему часто приходится бывать в Бангалоре, где помимо разнообразных дел и встреч он патронирует крупнейший в штате и один из самых значительных в стране Институт искусств[158]. В сезоны ухода за растениями и сбора эфироносных плодов необходим ежедневный присмотр за работой на плантации. Обязательно каждый день выделяется время и для творческой работы в студии. Во многом, в частности в ведении обширной корреспонденции, Святославу Николаевичу помогает Девика Рани.

Ежегодно, весной в период с марта по июнь и зимой в декабре или январе, Рерихи обычно на какое-то время выезжают из Бангалора. Весеннее время отводится для посещения Кулу. Бывать в горах каждый год – для Святослава Николаевича жизненная потребность. Такой же потребностью является и ежегодная работа в их Гималайском ашраме, где устроена галерея произведений Николая Константиновича. Этот мемориальный заповедник, созданный семьей русского художника и ученого, пользуется широкой известностью. С ранней весны до осени сюда тянутся приезжие. Весть о «русском риши» прошла по всей стране, и интерес к его деятельности и творчеству не ослабевает. Приезд Девики Рани и Святослава Рериха, пользующихся в Индии большой популярностью, всегда усиливает поток посетителей. Очень многим хочется повидать и, при возможности, побеседовать с «первой леди индийского экрана» и прославленным художником.

Кроме Кулу Рерихи регулярно посещают и на какое-то время задерживаются в Дели, Бомбее, Мадрасе, Калькутте, бывают в Сиккиме, Кашмире и других штатах Индии. Эти поездки в основном вызваны обширной общественно-просветительной и культурной деятельностью, однако служат они и источником новых впечатлений, необходимых художнику в его многообразном, отличающемся широким диапазоном творчестве.

Обстоятельства, связанные с хлопотами по устройству дома и плантации в Бангалоре, вначале отнимали какое-то время, обычно отводимое для занятий в студии. Но продолжалось это недолго. Уже в конце сороковых годов из-под кисти Святослава Рериха выходит много значительных произведений, а в пятидесятые годы интенсивность работы за мольбертом значительно возрастает. Художник полностью входит в усвоенный им с молодости напряженный ритм, в котором все виды деятельности, дополняя друг друга, гармонично сливаются в интенсивном жизненном потоке, называемом в Индии «Сантаной».

В живописи Святослава Рериха по-прежнему наблюдается совмещение четырех основных жанров: портрета, пейзажа, бытовых сцен и философской тематики. Однако количественное соотношение между ними претерпевает изменения. Жизнь на юге Индии обогатила творчество художника новыми мотивами, новыми ярчайшими красками. В своей деятельности ему ближе пришлось столкнуться с трудовым народом страны. Земля, на которой живет и которую этот народ возделывает, привлекала особое внимание Святослава Рериха.

Постоянное тяготение Святослава Рериха к жанру портрета отнюдь не ослабевает. В пятидесятых годах им были созданы замечательные портреты: «Кэтрин Кэмпбелл» (1950), «Девика Рани Рерих» (1951 и 1952), «Рошан Вадшифдар» (1956, 1957 и 1958), «Доктор Радхакришнан» (1958 и 1959), «Девушка из горного племени» (1958) и др. Однако творческая продуктивность росла больше за счет бытовых сцен, пейзажа и их совмещения. Из пейзажей Святослава Рериха можно перечислить: «Део Тибба» (1947), «Горный гребень» (1947), «Сикким» (1952), «Закат солнца в Сиккиме» (1952), «Канченджанга» (1954), «Канченджанга на закате» (1954), «Синиолчу» (1954), «Нагорье» (1954), «Облако» (1954), «Тайный час» (1955), «Муссонные облака» (1958). Пейзажу, как и обычно, художник уделял много внимания, однако в своем «чистом» виде большая доля отводилась горным пейзажам. Южная природа привлекала художника необычайно яркими красками, и кажется, что именно эти краски побуждали его браться за кисть. В большинстве случаев южный пейзаж сочетался у него с изображением жизни и деятельности людей, со сценами их быта, их труда, радостей и забот. Таким образом, в творчестве Святослава Рериха большее место стали занимать произведения, сокращенно называемые в искусствоведении просто «жанром», то есть сцены из жизни, сюжеты, сотканные ее каждодневными проявлениями.

То, что бытовая живопись непосредственно связана с сегодняшним днем, рождается его житейскими ситуациями, – общепризнано. Отсюда и неотъемлемый ее компонент – реализм. Жанру свойственно документирование человеческого жизнеустройства, человеческих чувств, взаимоотношений, житейских событий. Все это предлагает любому художнику широчайший выбор тем – от эпических сюжетов до выхваченных из жизни отдельных анекдотических моментов и от сложнейших общественных процессов до сугубо личных переживаний человека.

Документирование жизненных явлений, их конкретное содержание всегда присутствует и в бытовом жанре Святослава Рериха. Сюжеты его произведений – не отвлеченные студийные композиции. Их реализм отличается особой точностью. Ни одной детали в картине нельзя изменить без того, чтобы не исказить точного адреса ее рождения. Преобладающее место в бытовом жанре Святослава Рериха принадлежит сценам из той народной жизни, которая его окружает, которую он наблюдает в своих поездках. На любой вопрос о своих картинах художник может ответить – где и что остановило его взор, обратило его внимание и направило к мольберту. Особенность, которую мы отметили выше, а именно преобладание «чистого» пейзажа при изображении гор и «смешанного» при изображении долин, – результат той же достоверности изображаемого. Горы – мало населены, а безлюдных пространств в обжитых долинах Индии почти не встречается. Народ трудится, отдыхает и вообще проводит большую часть времени среди природы, под открытым небом, а не под крышей. Несколько своих произведений более позднего периода Святослав Рерих назвал «Мои соседи». По существу под такое название можно подвести большой цикл его картин, написанных на юге Индии. Они безупречны с точки зрения фиксации всего комплекса этнографических особенностей, а поэтому и немыслимы без пейзажа как реального фона, на котором единственно и можно развернуть по-настоящему жизнь народа в этой части страны.

Совмещение бытовых сцен с пейзажем, столь часто наблюдаемое в искусстве Святослава Рериха, не столь простое для любого художника дело, как это на первый взгляд может показаться. Оно требует творческого чувства меры, поисков таких композиционных решений, в которых соотношение между человеком и окружающим его миром гармонизировалось бы удачной композицией, а не буквальным перенесением на полотно находящейся в поле зрения художника натуры. Естественное в жизни далеко не всегда оказывается естественно убедительным на плоскости полотна с присущими ему собственными масштабными возможностями и закономерностями. Коснувшись этой проблемы в романе «Крестьяне», Оноре де Бальзак имел полное основание заметить, что некоторые художники: «упускали из виду, что "дух" пейзажа, если он удачно передан, подавляет человека своей величественностью, а в жизни соотношение между человеком и обстановкой никогда не бывает нарушено, ибо наш взгляд замыкает подобную сцену в определенную рамку. И Пуссен, наш французский Рафаэль, правильно поступил, отведя пейзажу второстепенную роль в своих "Аркадских пастухах", ибо он понял, что человек мал и жалок на картине, где главное – природа»[159].

__________________________________________________

[157] Roerich G. N. The Blue Annals. Pt. 1. Calcutta, 1949; Pt. 2. Calcutta, 1953; Roerich G. N. Biography of Dharmasvamin. Patna, 1959; Roerich G. N. Tibetan loan words in Mongolian / Liebenthal Festschrift (Sino-Indian studies). – 1957, Vol. 5, № 3/4; вероятно, Рерих Ю. Н. Аланские дружины в Монгольскую эпоху / Осетия. – 1933, № 4-6; Рерих Ю. Н. Аланские войска в Монгольскую эпоху / Дарьял. – 1991, № 4. (Перевод с фр. яз.); Roerich G. N. Paralokasiddhi / Indian Culture. – July 1948 / June 1949, Vol. 15, Nos. 1-4; Roerich G. N. The Cultural Unity of Asia / India Quarterly. – 1950, Vol. 6, № 1; Тибетско-русско-английский словарь с санскритскими параллелями в XI выпусках. М.: Наука, 1983-1987, 1993.

[158] Под руководством С. Н. Рериха в Бангалоре был построен Культурно-просветительный центр, включающий в себя Школу изобразительных искусств, Музей древнеиндийского искусства и Выставочные залы им. Н. К. Рериха.

[159] Бальзак О. де. Собр. соч. в 24 тт. Т. XVIII. М.: Правда, 1960. С. 162.


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Суббота, 17.02.2018, 18:23 | Сообщение # 27
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7117
Статус: Offline
Конечно, абсолютизировать это во многих случаях справедливое высказывание – неправомерно. Тот же Пуссен в своих «героических пейзажах», передавая их «дух», сосредоточивал «главное» на человеке. Правда, в данном случае мы имеем дело с мифологическими героями. Однако, и это хорошо показано в бытовых сценах творчества Святослава Рериха, обычная человеческая жизнь, повседневные человеческие чувства и переживания, а с ними и сам человек не теряют своей первостепенной значимости перед величественной картиной природы, если художник в своем произведении преобразует человеческий быт в Бытие, если жизнь человеческая подводится художником под один «знаменатель» с неистребимым и вечным мирозданием, частью которого в конечном итоге человек и является. Недооценка собственных духовных сил умаляет человека перед лицом Природы, так же, впрочем, как их произвольная переоценка – больно наказывает.

В 1960 году, в Ленинграде, обходя свою выставку в окружении зрителей, Святослав Рерих скупо охарактеризовал картину «Зов» (1955): «Картина из серии на темы местной жизни. Пастух играет на свирели, и женщина услышала эти звуки и остановилась. Пейзаж из мест, где мы живем на юге Индии. Вы видите предгорья, которые переходят в голубые горы. Дерево баньян. Оно обтекает черные камни, пускает корни от своих ветвей, и получаются самые фантастические узоры. Декоративные красные листья. Розовые облака отражают эту прекрасную землю»[160].

Не случайно художник уделил пейзажу больше слов, чем сюжету. Визуально он доминирует в картине, она дышит его яркими красками, живет причудливыми формами, интересной композицией открытого дальнего плана в сочетании с приближенным изображением разветвленного баньяна. Композиция делит картину на две равные части по вертикали. Контрастные по колориту, они вызывают у зрителя и два разных душевных настроя. Если говорить о «духе» пейзажа, то передан он с исчерпывающей убедительностью. Зритель целиком погружается в его специфическую атмосферу, ощущает себя в этом далеком, прекрасном, чарующем мире.

Между тем уже само название картины – «Зов» – наводит на мысль о ее сюжетной канве, побуждает внимательнее присмотреться к ее «действующим персонажам». В том, что именно «местная жизнь», а не «местный пейзаж» является стержнем произведения – сомнений у зрителя не возникает, и он сосредоточивает свое внимание на двух, мало выделяющихся на пейзажном фоне, человеческих фигурах. Это – женщина, спешащая под сень баньяна. Показана она художником вполоборота, со спины. И мужчина, играющий на свирели. Он также обращен спиной к женщине, и зритель не видит его лица. Сделав скороспелое заключение, можно прийти к выводу, что художник пренебрег психологическим анализом главных героев произведения, не показал их душевных переживаний. На первый взгляд может показаться оправданным соблазн – повернуть пастушка лицом к зрителю, чтобы заглянуть ему в глаза. В бытовом жанре, так же как и в портрете, психологический анализ существенно дополняет внешний облик человека, голую очевидность события, подчас сводящую сюжет к простой занимательности. Между тем в картине «Зов» несомненно присутствует та многозначительность, которая магнитом притягивает к себе зрителя. В чем она выражается? Почему зритель так упорно старается постигнуть подлинную суть произведения, его «идею»? Почему он явно ощущает, что затронутая художником тема не ограничивается обычным эпизодом: пастушок заиграл на свирели, женщина случайно услышала и остановилась? Ведь внешне все выглядит именно так! Однако если мы сумеем поставить себя на место этого пастушка, чей невидимый для нас взор устремлен к уводящим далям голубого горного горизонта, то и картина в целом предстанет перед нами в ином, подлинном ее свете. Мы ощутим, что именно заставило пастушка излить в музыке свою душу. Мы задумаемся над тем – просто ли звуки свирели или предвкушение Великой Тайны, о которой они напомнили, пробудили в женщине трепет ожидания. Конечно, пастушок и женщина в этом произведении Святослава Рериха внимают не простенькой мелодии примитивного музыкального инструмента, а величественной симфонии властного Зова Бытия. Именно этот «Зов» преображает эпизодическую «случайность» сюжета, исключает какую-либо необходимость в психологическом субъективном анализе его «действующих лиц». Мгновение, подмеченное художником в «местной жизни», точное изображение «местного пейзажа» и «местных людей» на самом деле оказывается тем всеобщим мгновением, из которых складывается жизнь тысячелетий.

В этой связи нельзя не вспомнить о картине Святослава Рериха «Вечный зов» (1944). Обращаясь к библейскому сюжету пребывания Адама и Евы в раю, художник прибегает к своеобразной его трактовке: в умоляющей позе протягивает Адам руки к Еве, сорвавшей запретный плод познания добра и зла. Традиционный «змей-соблазнитель» – отсутствует. Нет по существу и женщины-соблазнительницы. Есть – извечная Тайна Бытия, Тайна двух Начал, тяготеющих друг к другу и творящих Жизнь. Эта Тайна разлита по всему Мирозданию. Ее символическое отображение в мифологическом сюжете или реальное в бытовой сценке – равнозначны по своему скрытому смыслу и значению. В Тайне нет ни большого, ни малого, ее значимость раскрывается в подходах к ней самого человека, в его желании и умении делать «из тайного – явное».

Отношение художника к тем жизненным явлениям, которые появляются на его полотнах, вскрывает их общезначимую сущность и соответствующим образом оказывает на зрителя эмоциональное и, всегда, интеллектуальное воздействие. Современник эпохи научного познания окружающего нас мира, Святослав Рерих не признает искусства, лишенного многозначной информации. Нимало не покушаясь на документальную точность бытовых сцен, послуживших ему натурой, художник всегда стремится вывести зрителя за пределы лимитированной временем и пространством очевидности и приобщить его к вечности больших человеческих чувств, к неистребимой жажде познания и самосовершенствования.

Пожалуй, это и будет одним из основных ключей к правильному пониманию и восприятию бытового жанра Святослава Рериха. Сюжеты для него черпаются непосредственно из сегодняшнего дня окружающей художника жизни. Мы видим на его полотнах людей Индии, видим их в труде и на отдыхе, в заботах и радости, знакомимся с их повседневной жизнью, ощущаем строй их чувств и переживаний. Перед нами проходят картины детства, цветущей молодости, зрелого мужества, прекрасного материнства, умудренной старости людей другой страны и другого уклада жизни. Мы начинаем лучше понимать этих людей и, за многими внешними различиями, находить общее с собою, одинаково близкое и дорогое как им, так и нам.

Однако ограничиваются ли этим задачи, которые ставит перед собой художник? Исчерпываются ли этим и наши зрительские интересы, оценки, мысли и чувства, вызванные этими произведениями бытового жанра? Далеко нет! Зритель ищет и находит в них не только ответы на вопросы человеческого бытоустройства и взаимопонимания, но и решения коренных проблем Жизни в целом. Вместе с художником зритель обращается к поиску ее великого смысла, начинает ощущать безначальное Бытие, связующее воедино начала и концы звеньев недолговечной цепи личного земного существования.

Думается, что именно такая целевая установка стимулировала развитие бытового жанра в искусстве Святослава Рериха и органично сочетала этот жанр с портретом, пейзажем и философским жанром.

Конец сороковых и пятидесятые годы оказались особенно плодотворными для художника в жанровой живописи. В числе получивших широкую известность картин можно назвать: «Дочери моря» (1947), «Из бури» (1947), «Красная земля» (1947), «Плоды земли» (1953), «С пастбища» (1953), «Весна» (1953), «Силуэты» (1953), «Возвращение» (1954), «Подношение» (1954), «Наперегонки» (1958), «Священная флейта» (1958), «Закат в Раджпутане» (1958), «Деревенская сцена» (1959). Перечисление можно и продолжить, но достаточно сказать, что все эти произведения, так же как и «Зов», имеют неоднозначное прочтение. Поэтому на одной из картин данного периода – «Вечная жизнь» (1954) – хотелось бы остановиться особо. Она всегда вызывает большой интерес и привлекает к себе посетителей выставок. Она неоднократно воспроизводилась в репродукциях. Когда на выставках зрители обращались по поводу этой картины к самому художнику, он обычно отвечал: «Это исконная жизнь тех мест Индии, где мы живем. Я выбрал типичную женщину юга страны с ребенком, дальше молодая девушка несет плоды, а позади проходит процессия людей – вы видите как бы цикл вечно обновляющейся жизни. И люди, и природа, которые показаны в этой картине, взяты с натуры, они именно типичны для тех мест. Земля там красная, насыщенные краски закатов отражаются в земле, загораются особым тоном, бледно-изумрудная зелень светится как бирюза, черно-зеленые валуны. Все это – краски юга Индии, ее подлинная жизнь, одна из картин, которые можно наблюдать каждый день»[161].

«Зов», запечатлевший мгновение, и «Вечный зов». Обыденная сценка быстротекущей жизни и Вечная жизнь. Точный адрес места действия и его вездесущность. Типичные этнографические подробности и универсальность смысловой нагрузки. Все это – неотъемлемые признаки бытового жанра Святослава Рериха. Проникнутый глубоко философским мироощущением художника, этот жанр органично переходит в разряд философского. Картина «Вечная жизнь» без натяжки может быть отнесена к любому из них, она находится где-то на рубеже, соприкасаясь или, вернее, совмещая их.

В многогранном искусстве Святослава Рериха работа в одном жанре не шла на смену работы в другом, хотя некоторую последовательность их освоения и преобладания в отдельные творческие периоды можно вывести и определить такую очередность: портрет, пейзаж, бытовой жанр, философский жанр. Тем не менее они никогда не вытесняли друг друга. Художник охотно совмещает их не только в одном и том же отрезке времени, но и в одном и том же произведении.

Для творчества Святослава Рериха пятидесятых годов характерны произведения бытового жанра, но в то же время портрет и пейзаж не уступают им своего раз завоеванного места, а философский жанр, оформившийся как отдельное направление уже в сороковых годах, продолжает развиваться и занимать новые позиции, не заменяя, а синтезируя в себе все предыдущие.

Мифологические мотивы в картинах Святослава Рериха «Сагарика» (1946) и «Лейла и Меджнун» (1947) облекаются им в реалистические художественные образы. В «Сагарике» – деве, рожденной морской стихией, что в индийском эпосе перекликается с легендой об эгейской Афродите, – Святослав Рерих изображает реальную женщину нашего времени. Океан, давший ей жизнь, – грозен и величествен. По выражению лица и поступи Сагарики можно заключить, что волна, которая вынесла на берег женщину, не только шепнула ей о радостях любви, но и успела предупредить о крестном пути тех, кто берется сохранить в бренной жизни незапятнанность ее Красоты и красоту ее Подвига.

«Священная флейта» (1955) – по существу тоже мифологический сюжет, знакомый многим народам. В Индии это – бог Кришна, в России – пастушок Лель. Святослав Рерих показывает Кришну в аспекте бытовой сценки. Опять реальный пейзаж юга Индии с ее красного оттенка почвой. Игрой на флейте Кришна завораживает животных из крестьянского стада. Магия звука – это власть разума, а не насилия, и разум вносит гармонию в окружающий человека мир. Темно-лиловый оттенок кожи указывает на принадлежность пастушка к сонму небожителей. В остальном же картину можно классифицировать как вполне реальное изображение сельской жизни вполне определенной части Индии.

Картина «Весть» (1953) – на сверкающем фоне неба динамичным росчерком показан полет трех попугайчиков. Попугайчики – широко распространенный в Индии символ вести. К свисту их полета в настороженной позе ожидания прислушивается женщина. Она обернулась в сторону летящих птичек. Полупрозрачная ткань, которую женщина держит перед собой, напоминает раскинутую сеть ловца. Цветущее растение в правом нижнем углу картины тоже потянулось навстречу вести. Уравновешенная композиция картины полна внутренней динамики, способной в любую минуту взорвать статику напряженного ожидания. Пейзаж, женщина, полет птичек в небе – опять-таки реальные картины Индии. Как бытовая подробность – глиняные сосуды у ног женщины. Она была занята какими-то своими будничными делами. И вдруг – чувство приближения вести. Какой? От кого? Это не столь важно. Важно, что и в обыденной жизни каждый из нас может получить весть о необычном, еще не испытанном и преобразить будни в праздник Жизни!

Чем же в конце концов является бытовой жанр Святослава Рериха – обычными ли зарисовками очевидца-художника или размышлениями мыслителя о скрытых двигателях человеческой жизни? Конечно, – и тем, и другим. Точнее же сказать – прикосновением к недоступному для поверхностного взгляда Единству Бытия, в котором нет жизненных стимулов вне реальной жизни, как нет и конкретных проявлений жизни без глубоко скрытых стимулов всеобщности. Однако всегда ли мы помним об этом? Всегда ли угадываем и подчиняемся закономерностям взаимодействия зримого и незримого, временного и вечного? И не является ли одной из задач искусства пробуждать нашу забывчивость? Творчество Святослава Рериха, даже и в бытовом жанре, подчинено решению этой задачи.

Мы не ошибемся, если скажем, что с годами в творчестве Святослава Рериха наблюдается общая тенденция перестройки бытового жанра в философский. Этот процесс определенно носит прогрессирующий характер, но в нем не уходит на второй план и реалистическое начало его искусства, которому совершенно чужд абстрактный умозрительный символизм. В данном случае имеет место естественное для каждого мыслителя стремление развивать и углублять с годами трактовку своего мировоззрения, своих взглядов на окружающий мир и собственное место в нем.

Такие произведения художника, как, например, «Торопись» (1954), универсальны в своем сочетании реалистических и обобщенно-символических элементов. Каждый из зрителей знаком с властным окриком времени – «Торопись, не опоздай!». Каждый узнает этот окрик в двух всадниках, изображенных в вихре стремительной скачки, каждый представит себе и того невидимого всадника, который их подгоняет. Его имя – неумолимое время, потеря которого «смерти подобна».

Само собой разумеется, что трактовка мыслей, чувств, переживаний, мироощущения, трансформируясь в изобразительные художественные образы, ставила перед Святославом Рерихом общие для всех художников проблемы живописи как таковой. Ни в одном из своих произведений Святослав Рерих не оставался просто повествователем, излагающим свои взгляды. Требовательный гений его творческого «я» постоянно ставил перед художником специфические задачи, и он не боялся идти на их усложнение. То или иное решение этих обязательных для каждого живописца задач делает произведения убедительными или неубедительными, готовит им долгую жизнь или приговаривает к быстрому забвению.

В той же картине «Торопись» художник талантливо решает сложнейшую композицию, которая передает динамику движения не только в рисунке, но в особом сочетании тонов. Святославом Рерихом создано множество черновых зарисовок, предшествующих наиболее убедительным композиционным находкам. Они получали безупречное готовое выражение в портретах, пейзажах, произведениях бытового и философского жанров. Оригинальные приемы и смелое новаторство в передаче цветовых гамм, рождающих светоносность картин Святослава Рериха, выдвинули художника в авангард колористов нашего времени.

Гуманное, проникающее в глубины жизни, зовущее к постижению ее смысла, яркое и прекрасное искусство Святослава Рериха к середине нашего столетия уже определилось во всей своей многогранной и полноценной значимости. Это облагораживающее и возвышающее искусство обращено к человеку новой эры, эры великого Знания и всеобъемлющей Любви, непременных союзников созидателей подлинной Красоты жизни.

____________________________________________

[160] Из беседы С. Н. Рериха с научными работниками и сотрудниками Государственного Эрмитажа (Ленинград) 14 июня 1960 г. Архив Эстонского общества Рериха. См.: Отдел рукописей МЦР. Ф. 1, д. (вр. №) 894.

[161] Из выступления С. Н. Рериха в лекционном зале Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Москва) 28 мая 1960 г. Там же.


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Понедельник, 19.02.2018, 20:40 | Сообщение # 28
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7117
Статус: Offline
ГЛАВА IX

[Деятельность Ю. Н. Рериха в сфере востоковедения. – Квартира Ю. Н. Рериха в Москве. – Двоюродные сестры Татьяна Степановна и Людмила Степановна Митусовы. – Ю. Н. Рерих. Ученый и человек. – 1960 г. Выставка картин С. Н. Рериха в Дели. – Оценка творчества С. Н. Рериха индийской художественной критикой. – Взгляды С. Н. Рериха на абстракционизм. – «Академическая» манера письма. – Драматизм в живописи С. Н. Рериха. – 1960 г. Приезд С. Н. Рериха в СССР и открытие его персональной выставки в Москве.]

Юрий Николаевич Рерих, приехав в 1957 году на родину в Советский Союз, сразу же активно подключился к востоковедческой работе. Постоянно следя за всем, что в СССР в этой области делалось, он не нуждался в «акклиматизации». В Индии и в западных странах еще публиковались его труды, подготовленные в Калимпонге, а в Москве уже ждали своей очереди выхода в свет новые, только что законченные работы.

Обширные знания, энергия, богатый организаторский опыт Юрия Николаевича были высоко оценены его советскими коллегами. Филолог, лингвист, историк, философ, искусствовед – Юрий Николаевич, до своего возвращения на родину, много лет руководил Институтом Гималайских исследований в Кулу, который отличался необыкновенно широким профилем исследовательской работы. В Калимпонгском университете он возглавлял индо-тибетскую исследовательскую работу. Ю. Н. Рерих в разное время принимал участие во многих международных съездах востоковедов, состоял членом Королевского Азиатского Общества (Лондон), Азиатского Общества (Бенгалия, Индия), Американского археологического и этнографического общества, Парижского географического общества и других научных учреждений.

В Москве Юрий Николаевич занял должность заведующего сектором религии и философии Отдела Индии Института востоковедения Академии наук СССР. Степень доктора филологии была присуждена ему без защиты диссертации. В Институте востоковедения он преподавал санскрит, тибетские и ведийский языки, руководил работой по переводам древних философских и литературных памятников. Однако педагогическая и организаторская деятельность Юрия Николаевича не ограничивалась рамками одного Института востоковедения. В особо близкой ему области тибетологии он направлял работу ленинградских и улан-удинских востоковедов. Вклад Юрия Николаевича в отечественную науку имел громадное значение. За неполных три года им было опубликовано или подготовлено к публикации много работ, среди них: учебные пособия по тибетскому языку, статьи для научных и справочных изданий по монголо-тибетским отношениям, по проблемам тибетского языкознания, по истории буддизма. Под редакцией Ю. Н. Рериха вышло несколько переводов и оригинальных работ советских востоковедов. По его инициативе был возобновлен выпуск книг серии «Bibliotheca Buddhica», которая в свое время много способствовала международному признанию русского востоковедения. В издании книг этой серии принимали самое деятельное участие такие ученые, как: С. Ольденбург, Ф. Щербатской, О. Розенберг, А. Востриков, Е. Обермиллер и др.

Юрий Николаевич активно участвовал в работе Советско-индийского и Советско-цейлонского обществ дружбы и культурной связи, а также в работе Всесоюзного Географического общества. Особое внимание уделял он распространению сведений о творчестве и деятельности своего отца. Им были опубликованы воспоминания о Н. К. Рерихе, очерки из цикла «Листы дневника», статьи о Центрально-Азиатской экспедиции Н. К. Рериха. В мае 1958 года в Москве состоялось открытие первой посмертной выставки произведений Н. К. Рериха на его родине. Эта выставка, в основу которой легли картины, привезенные Юрием Николаевичем в СССР из Индии, обошла многие советские города, что позволило советским людям впервые ознакомиться с зарубежным творчеством Николая Рериха, с циклом его гималайских произведений, принесших знаменитому русскому художнику звание «Мастера гор».

По существу Юрий Николаевич положил начало новому этапу изучения творчества и деятельности Н. К. Рериха. В течение последующих лет в Советском Союзе о Николае Константиновиче вышло несколько монографий, альбомов, книг, были опубликованы многие его литературные труды. Творчество Н. К. Рериха послужило темой дипломов и диссертаций на соискание ученых степеней. Было проведено несколько научных конференций, посвященных деятельности и творческому наследию художника, во многих музеях расширены экспозиции его произведений, в Новосибирской картинной галерее открыты специально посвященные Николаю Константиновичу Рериху залы с выставкой 60 его картин. Повторные выставки в разных городах Советского Союза и дальнейшая научно-исследовательская работа вызвали множество публикаций в научных, художественно-искусствоведческих изданиях и в многотиражной периодической печати.

Все те, кому посчастливилось встречаться с Юрием Николаевичем и особенно побывать у него на квартире в Москве, никогда не забудут этих встреч. Бережно хранят о них память и коллеги, и ученики Юрия Николаевича по Институту востоковедения.

Квартира Юрия Николаевича в новом доме юго-западного района Москвы на Ленинском проспекте свидетельствовала как о научных занятиях ее хозяина, так и о его любви к искусству. Ее стены были украшены тибетскими танками, картинами кисти отца и брата. На столах много старинной бронзы и других предметов из коллекций, собранных в экспедициях. Вдоль стен кабинета шли полки, заставленные книгами и манускриптами. Перед большим письменным столом – старинной работы кресла из семейного мебельного гарнитура. Их сохранили и подарили Юрию Николаевичу дочери Степана Степановича Митусова – двоюродного брата Елены Ивановны. Из большой семьи Митусовых, оставшихся в блокаду в Ленинграде, выжили лишь Людмила Степановна и Татьяна Степановна. Единственные родственники Юрия Николаевича и дети ближайшего друга их семьи, сестры Митусовы часто навещали его. Также и Юрий Николаевич, посещая Ленинград, проводил много времени у них на квартире, часть вещей в которой напоминала ему родителей и его собственные далекие детские годы.

Человек большого душевного благородства и непритворной деликатности, Юрий Николаевич поражал своих собеседников необычайным диапазоном знаний, искренностью, дружелюбием и готовностью оказывать помощь всем, кто за ней к нему обращался. Юрий Николаевич радовался возвращению на родину и открывшейся перед ним новой перспективе научной деятельности. С большой любовью отзывался он о своих учениках, о советской молодежи, в которой видел прямых продолжателей великого дела перестройки мира, начатого жертвенным подвигом предыдущих поколений.

Врожденная деликатность, то ли на самом деле, то ли только в наших представлениях, очень часто сочетается с податливой мягкотелостью. Этого никак нельзя было сказать о Юрии Николаевиче. В нем чувствовалась необычная твердость характера. По всему было заметно, что он на своем опыте испытал суровость жизни и с этой суровостью умеет считаться. Естественно, что среди многих вопросов, задаваемых ему собеседниками, зачастую мелькал вопрос и о том, какою нашел он свою родину после долгой разлуки с нею? Категоричный ответ на этот вопрос очень четко характеризует Юрия Николаевича и его отношение к великим событиям нашей эпохи. Он отвечал: «Я счастлив был убедиться, что кровь, пролитая в Революцию и в Отечественную войну, была не напрасно пролитой кровью»[162]. Иногда он добавлял к этому: «Мне хотелось бы, чтобы каждый советский человек любил и ценил свою родину не меньше, чем это делали мы, находясь за ее рубежами»[163]. К этому можно добавить, что действительно все четверо Рерихов имели право произнести такую фразу.

Юрий Николаевич твердо верил в то, что неизбежность жертв искупается их результатами, и смерть получает оправдание только в деятельности оставшихся в живых. Таким, полным жертвенной деятельности во благо, складывался и весь жизненный путь большого ученого и человека.

Когда длинными вечерами Юрий Николаевич делился своими воспоминаниями и опытом, почерпнутым на этом пути, собеседнику было трудно покинуть кресло у большого письменного стола, заполненного книгами и рукописями. Мелодично раздавался богатый интонациями голос Юрия Николаевича. Свет от настольной лампы, мягко рассеиваясь по комнате, высвечивал стоящую на столе фотографию Святослава Николаевича с Девикой в Бангалоре. Братьев физически теперь разделяло пространство в тысячи километров. Однако, что, собственно, для них это пространство представляло? Исключительно расстояние, которое в течение многих лет их родители и они сами пытались свести на нет путем интенсивного культурного и научного сотрудничества. Николай Константинович Рерих в свое время очень образно назвал двумя мировыми устоями Алтай и Гималаи, то есть Россию и Индию. Принимать участие в наведении мостов между этими устоями с двух сторон было теперь для обоих братьев прямым выполнением отцовского завета и воплощением в жизнь своих собственных убеждений. Согласно действуя в этом направлении, они всегда чувствовали себя стоящими рядом в одном строю.

20 января 1960 года в Дели состоялось открытие большой персональной выставки Святослава Рериха. Присутствовавший на вернисаже премьер-министр Индии Джавахарлал Неру тепло вспомнил свое пребывание в семье Рерихов в Кулу в 1942 году и подчеркнул значение творчества Святослава Рериха для Индии, ценность его вклада в культурную жизнь страны. «Картины Святослава относятся к таким произведениям искусства, – сказал Неру, – которые оставляют в глубинах человеческой души неизгладимое впечатление. В художественной жизни Дели эта выставка явится событием особого значения. Я надеюсь, что мы почерпнем из нее много поучительного, и я уверен, что художник создаст еще много прекрасных и мудрых произведений»[164].

Объявляя выставку Святослава Рериха открытой, Джавахарлал Неру пригласил присутствующих разделить с ним «Праздник Красоты».

Среди приглашенных на вернисаж находились также представители Советского посольства. На следующий день после открытия выставку посетили президент Индии Раджендра Прасад и находившаяся в Индии правительственная делегация Советского Союза во главе с председателем президиума Верховного Совета СССР К. Е. Ворошиловым, который пригласил Святослава Николаевича посетить с этой выставкой Советский Союз и выразил уверенность, что москвичи восторженно примут его искусство.

14 февраля выставку Святослава Рериха посетила другая правительственная делегация Советского Союза, в состав которой входили: председатель Совета Министров СССР Н. С. Хрущев, министр иностранных дел А. А. Громыко, представители Министерства культуры СССР и другие. Их сопровождали ответственные работники Посольства Советского Союза в Дели.

В течение месяца на выставке Святослава Рериха побывало рекордное для Дели количество посетителей – около 100 000, среди них много видных деятелей индийской культуры и науки, представителей студенческой молодежи, общественных организаций и трудящихся индийской столицы. Святослав Николаевич часто выступал перед посетителями, отвечал на их многочисленные вопросы, принимал делегации от различных учреждений. Выставка Святослава Рериха широко освещалась индийской прессой.

Президент Всеиндийской ассоциации изящных искусств Г. Венкатачалам писал о Святославе Рерихе: «В Индии, которая стала его домом, он известный и всеми уважаемый человек. Его выставки – это всегда редкое наслаждение, которого ожидают с нетерпением. Один из его поклонников как-то сказал: "Знать Святослава Рериха, вдохновляться его искусством и многосторонним творческим гением – истинная радость"»[165].

Действительно, искусство Святослава Рериха заключает в себе нечто такое, что вызывает громадный интерес к личности художника. И, встречаясь с ним на выставках, посетители испытывают двойную радость, так как это «нечто» их не обманывает. Даже самые кратковременные контакты, мимолетные беседы со Святославом Рерихом убеждают в большой искренности художника, в его глубокой заинтересованности не только теми явлениями, которые находят отражение на его полотнах, но и теми людьми, для которых эти полотна создаются.

Художественный критик Манохар Каул подчеркивал притягательность искусства Святослава Рериха в таких словах: «За всем многообразием Красоты стоит высокая и ясная личность Святослава Рериха, которая синтезировала в себе разные культуры и воздействия. Они развили в художнике дух интернационализма, острую проницательность, широкий кругозор и ненасытную любознательность в поисках Правды жизни. Художник стремится к ее осознанию и воспроизведению на полотне для того, чтобы ее увидели и ею восхитились другие.

В поисках Истины он много где побывал и, кажется, нашел ее в философском мироощущении Индии. Отчетливая убедительность и интуитивное понимание, которых он достиг в своих исканиях, наложили отпечаток на его произведения и одушевили их. К чему бы ни прикоснулся художник, что бы ни выражал он в своих красочных образах в масле или темпере, – все идет из глубины его существа, придающего произведениям свежесть и оригинальность, присущую настоящим шедеврам. Его проницательный интеллект измерил глубины природы и тайн человеческого духа. Из них он черпает вдохновение и силу воздействия творчества. Не будет преувеличением сказать, что Святослав Рерих – вдохновенный поэт, создающий яркие образы романтической лирики Индии сегодняшнего дня и воспевающий ее людей в их зримом аспекте, психологических настроениях и духовном устремлении. Все, выраженное на полотнах Святослава Рериха, – результат его личного проникновения и сопереживания. Сам он объясняет это так: "Там, где наши слова идут из сердца, из нашей глубинной сущности, там, где мы полностью сами олицетворяем свои мысли и чувства, только там наши обращения к другим обретают подлинную мощь, наибольшую убедительность; иными словами – только в таком полном олицетворении будет присутствовать Истина"»[166].

____________________________________________

[162] Из личной беседы Ю. Н. Рериха с П. Ф. Беликовым. Архив П. Ф. Беликова (Эстония).

[163] То же.

[164] Prime Minister Shri Jawaharlal Nehru's Inaugural Address / Svetoslav Roerich Exhibition. New Delhi-Moscow-Leningrad (1960-1961). [Bangalore], [1974]. Pg. 12. (Перевод с англ. яз.)

[165] Venkatachalam G. Western Artist after the Eastern Ideal / Там же. Pg. 79-80. (Перевод с англ. яз.)

[166] Kaul Manohar. Svetoslav Roerich's Art / Там же. Pg. 65. (Перевод с англ. яз.)


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Понедельник, 19.02.2018, 20:41 | Сообщение # 29
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7117
Статус: Offline
На выставках Святослава Рериха можно наблюдать характерное для самого художника явление: обращаясь к посетителям, отвечая на их вопросы, художник незаметно переходит от затронутых проблем искусства, в том числе и от собственной живописи, к тем насущным проблемам жизни, которые волнуют всех и каждого и которые в конечном счете являются источником его творений. Жизнь и искусство для Святослава Рериха – нерасторжимы и связаны они для него между собой таким образом, что искусство полноценной жизни представляется ему наивысшим искусством, а творческие проявления искусства – наивысшей ступенью жизненных проявлений. Эти черты отмечались и некоторыми художественными критиками Индии. Так, В. В. Прасад писал: «Только что закрывшаяся в Дели выставка картин Святослава Рериха была во многих отношениях необычной. Ни одна другая выставка в столице не привлекала столько народа, как эта. Десятки тысяч людей стеклись, чтобы видеть его картины, и явно были затронуты ими. <...>

Святослава Рериха интересует бесконечное разнообразие тем. Сцены каждодневного быта на его полотнах свидетельствуют о большой любви художника к окружающим его людям, как, например, в южноиндийских произведениях "Плоды Земли", "Священная флейта" и др.

Художник непрестанно экспериментирует, но не в слепом хаотическом поиске, а последовательно и методически. На этой ретроспективной выставке можно было проследить прогресс художника из года в год. Этот прогресс наблюдается не только в технике, в сочетании красок и способах наложения их на полотно, но также и в концепциях тем, сюжетов. Святослав Рерих проявляет все большую и большую смелость в выражении своих взглядов и, с абсолютной уверенностью в собственных силах, принимает вызов, который бросают ему захватившие его воображение сюжеты. Создаваемые им художественные образы являются чудесами в этом отношении.

Такие смелость и уверенность исходят из того неоспоримого факта, что Святослав Рерих выражает собственную жизненную философию вполне сложившегося направления. Подчас некоторым художникам не удается высказаться из-за неуверенности в оценках сути того, что они собираются показать в своих произведениях. Святослав Рерих подобных затруднений не испытывает»[167].

Выставка Святослава Рериха вызвала много разнообразных отзывов профессиональной критики. Понятно, что широкое признание еще не обозначает общности восприятия и оценок. В творчестве художника со столь ярко выраженной индивидуальностью, как у Святослава Рериха, всегда имеются особенности для кого-то более приемлемые, для кого-то менее приемлемые и, наконец, кому-то вообще не импонирующие. Это не только общий закон, но и прямое доказательство подлинной индивидуальности творца.

Выставка Святослава Николаевича в Дели проходила в годы большого увлечения формалистическими поисками в искусстве, в частности своего рода «ренессанса» абстракционизма. Возникший в конце XIX – начале XX в., он имел среди своих основоположников таких интересных художников, как: Р. Делоне, П. Мондриан, В. Кандинский, К. Малевич и др. Их формалистические поиски как-то затушевались тогда в «новаторстве» великого множества всяческих «измов», в изобилии появившихся на стыке двух веков. После второй мировой войны новая вспышка и интерес к абстрактному искусству, выразившиеся в претензии играть ведущую роль в современном искусстве вообще. Эта вспышка породила множество ответвлений, граничащих подчас с авантюризмом, не имеющим к искусству ни малейшего отношения.

Каких взглядов на абстрактное искусство придерживался Святослав Рерих? С таким вопросом к нему часто обращались, так как полемика вокруг абстрактной живописи получила широкое распространение. Святослав Николаевич обычно отвечал, что он допускает всякий эксперимент, как и возможность извлекать из экспериментов пользу. Однако эксперимент всегда остается только экспериментом, и абстракция – только абстракцией, а не настоящим искусством, которое имеет свои непреложные законы и для которого требуется постижение реальной жизни человека на Земле и всего, что с этой реальной жизнью связано.

Иногда Святослав Николаевич приводил в пример одну свою молодую, талантливую ученицу. Взявшись горячо за учебу, она вскоре к ней охладела, исчезла куда-то на полгода и вернулась с целой серией абстрактных картин, которые принесли ей шумный успех. Но этот успех не продвинул ее дальше степени недоучки, на которую она сама себя обрекла, упившись лаврами скоропалительного эксперимента не только в искусстве, но и в жизни, а этого ни жизнь, ни искусство не прощают.

Такая позиция Святослава Рериха не нуждается в комментариях, однако она может выдвинуть встречный вопрос: как встретили его творчество сторонники абстракционизма? Или, если отбросить их заведомо отрицательное отношение к реализму вообще, то: как реагировали современные искусствоведы и художественные критики хотя бы на склонность Святослава Рериха прибегать в отдельных случаях к отошедшей в далекое прошлое «академической» манере письма?

В критических статьях и отзывах мелькали пожелания видеть «более смелый подход» в таких, например, картинах, как: «Вечный зов» или «Добрый самаритянин», исполненных в манере письма XV века, или в портретах, тщательная выписка которых приближалась к живописи старинных миниатюр. При этом отмечалось техническое совершенство исполнения, однако ставился и вопрос: оправдан ли такой возврат к давно, казалось бы, изжившей себя и далекой от современного лаконизма живописи? Характерно, что такой вопрос сопровождался догадками – вызван ли этот возврат недоверием к новому или бесстрашием перед старым? Действительно, сама мысль о ретроградстве в творческих поисках не вязалась ни с личностью Святослава Рериха, ни с его искусством в целом. Какую же цель преследовал художник, создавая в середине двадцатого века произведения, которые по технике исполнения следовало бы отнести на несколько столетий назад?

Безусловно, произведения старых мастеров не только не потеряли силы своего воздействия на зрителя, но с веками даже приумножили ее. Тем не менее столь же неоспоримо то, что современный художник, даже в совершенстве усвоивший их технику исполнения, не может рассчитывать на успех. Наслаждаясь произведениями искусства далекого прошлого, мы всегда смотрим на них через призму разделяющего нас времени. Между современниками подобной призмы нет, и любой шедевр художника нашего времени, игнорирующего это обстоятельство, будет воспринят зрителем с оглядкой и недоверием, так как он непременно увидит в нем «повторение пройденного». Элемент нового обязателен для каждого творца, ибо он заключен в самом понятии творчества, будь ли это изобразительное искусство, литература, музыка или научные и технические дисциплины. Конечно, для Святослава Рериха все это не являлось тайной за семью замками, однако к старой, «академической» манере письма он неоднократно прибегал, что и не обошла молчанием критика пятидесятых годов, когда проблемы абстрактного искусства являлись постоянной темой для искусствоведческой полемики, а сторонники «старого» и «нового», «традиционного» и «раскрепощенного» не упускали случая скрестить свои мечи.

Совершенное овладение всеми правилами искусства мастеров живописи XVI-XVIII столетий столь трудоемкая задача, что в современном художественном образовании она в полном объеме вообще не находит места. Вместе с тем вряд ли кто из педагогов, искусствоведов или художников возьмется серьезно утверждать, что овладение опытом этих замечательных мастеров не повышает профессиональной подготовки живописца. Это не значит, что в своем творчестве он станет придерживаться всех канонов «академизма», последние неизменно будут современным художником отброшены, но ведь и отбросить можно лишь то, чем ты овладел. Не секрет, что многие современные сторонники «новизны» и различных крайних «измов» безбоязненно отказываются от того, чем никогда не обладали, и восстают против того, что им самим недоступно. В искусстве, как и во всем, действительно есть старое, но есть наряду с ним и вечное, и даже просто для каждого художника обязательное, без которого ни одно подлинное произведение искусства таковым не становится. Коротко это «обязательное» можно определить одним словом: мастерство. И где же, как не в произведениях, которые уже прошли испытание временем, это мастерство черпать и ему учиться?

Похоже, что обращение к академической манере исполнения было необходимым для Святослава Рериха этапом творческого проникновения в тайны живописного мастерства. Именно – творческим, ибо он отнюдь не стремился к соблюдению всех канонических норм и правил, предписываемых «академизмом». В том же «Вечном зове» мы можем обнаружить сознательные отступления от академических идеалов прекрасного. К академизму влекло Святослава Рериха отнюдь не подражание его канонам, а приверженность старых мастеров к тщательному изучению натуры и скрупулезному перенесению на полотно ее внешней формы. Академисты, даже ставя перед собой отвлеченные, далекие от жизни задачи, умели добиваться поразительного сходства натуры и ее живописного двойника. Достижение такого сходства было тем сложнее, чем оно дальше отстояло от прямого, «незаданного» отображения действительности. Академисты были именно связаны канонической «заданностью», ограниченной условностью сюжетов, далеких от реальной жизни их времени, и тем не менее в своих произведениях они донесли до нас и точные черты этого времени, и непреходящие высокие человеческие чувства. Может быть, в этом и заключается секрет их мастерства? Ведь в основе его в конечном итоге лежит все-таки любовь к людям, верность в изображении как их внешнего облика, так и внутренних душевных переживаний.

Для Святослава Рериха все это имело первостепенную важность. Его никак нельзя заподозрить в том, что главной целью в портрете он ставит перед собой достижение внешнего сходства, однако никто не может ему бросить упрека и в том, что в каком-либо портрете, вышедшем из-под его кисти, во внешнем сходстве была допущена погрешность. И не исключено, что проникать во внутренний мир натуры, «не потроша» и «не препарируя» ее, Святославу Рериху помогло усвоение того бережного отношения к внешним формам, которое характерно для мастеров старых школ живописи. Николай Константинович Рерих как-то заметил, что приступить к изучению жизни соловья, предварительно убив его, – бессмысленно[168]. Тем более это приложимо к человеку. Деформировав его до неузнаваемости, мы ни на шаг не приблизимся к его внутреннему, духовному миру.

Святослав Рерих любит и чтит окружающую его жизнь, бережно относится к людям, их чувствам, стремлениям, делам. Прекрасно зная, что искусство – не слепое подражание жизни и не механическое ее отображение на плоскости полотна, он все-таки всегда стремится к той творческой проникновенности, которая, привнося индивидуальную интерпретацию, не лишает натуру присущей ей самой жизни. Иначе говоря, для Святослава Рериха на первом месте стоит песнь живого соловья, и меньше всего его устраивает препарированный труп птицы. В наличии такой песни художник видит связующее жизнь и искусство начало.

Самобытность творчества Святослава Рериха воспитывалась и им же самим испытывалась на приобщении к «вечному» разных эпох и народов и на том «обязательном», что заключает в себе понятие «мастерство», к какой бы эпохе творец ни принадлежал. Поэтому, думается, что и догадка о бесстрашии художника в тех случаях, когда он прибегал к «устарелым» методам живописи XVI-XVII веков, – близка к истине. Художник действительно не опасался потерять своей индивидуальности, постигая трудную школу нерушимости внешнего облика натуры при передаче ее внутренней жизни. Особенное значение для Святослава Рериха эта школа имела в области его портретной живописи.

Давая общую оценку выставки Святослава Рериха в Дели в январе-феврале 1960 года, искусствовед д-р Чарльз Л. Фабри писал: «Выставка 120 картин Святослава Николаевича Рериха, занявшая все четыре зала Галереи изящных искусств, по всей вероятности, является наикрупнейшей персональной выставкой, когда-либо показанной в столице. Но ее значение заключено не в количестве картин, а в том, что никто не покидает этой впечатляющей выставки без внутреннего убеждения о состоявшейся встрече с большим художником, который знает себя, обладает своим собственным стилем и пишет с увлечением.

Рерих прежде всего – превосходный мастер. Его рисунок – безупречен, изображения человека – совершенны, перспективу и пространство он передает с волшебной легкостью. Краски (масло и темпера) – непогрешимы. Более того, он прекрасно владеет искусством композиции, знает, как сосредоточить внимание на центре произведения, как выявить его драматический момент, как расположить массы. Художник ничего не делает наугад. Если какая-то часть его полотна заполнена водоворотом туч или пламени, то он точно знает, чего он этим добивается»[169].

Критик отмечает также смелость Святослава Рериха в употреблении красочных схем, особенно синих, оранжевых, пурпурно-лиловатых и розовых оттенков, которые многие живописцы считают трудно сочетаемыми в одной композиции, и обращает внимание на драматизм некоторых произведений художника. «Если мы отвыкли от драматизма в живописи, – замечает критик, – то Святослав Николаевич напоминает нам, что драматические эффекты являются закономерным элементом во многих старых картинах, которыми мы восхищаемся, особенно картинах художников романтической школы»[170].

Упоминая о драматизме, Чарльз Л. Фабри ссылается на многие драматические моменты, пережитые самими членами семьи Николая Константиновича Рериха. Безусловно, опасные путешествия, напряженная идеологическая борьба, отстаивание интересов родной страны во враждебном лагере, противостояние изощренному предательству – все трудности и драматические коллизии, выпадавшие на долю Рерихов, равно ложились на плечи всех четырех членов семьи, и все пережитое как-то отражалось в произведениях Святослава Рериха.

Однако следует подчеркнуть, что драматизм его искусства, обостренный убедительностью, привносимой личными переживаниями, никогда не заключал себя в рамки последних. Исходной позицией драматического восприятия действительности служили художнику общечеловеческие трагедии, проблемы человеческого бытоустройства, высокие идеалы общего блага, попираемые жестокостью эгоистических посяганий и разнузданных страстей. Величайшая трагедия для каждого честного человека – свидетельствовать разрушение того, что прекрасно, и могло бы быть еще более прекрасным и полезным для всех без исключения. Именно такой драматизм большого масштаба, вытекающий из катастроф планетарного значения, отображенный в произведениях Святослава Рериха, затрагивает души всех тех, кто на собственном жизненном пути испытал их. А много ли найдется в нашу эпоху людей, которых трагические моменты современной истории человеческого общества обошли далеко стороной?

Вместе с тем следует подчеркнуть оптимизм Святослава Рериха. В любой трагедии он находит место для победоносной веры в силу человеческого духа, любви и разума. Они, и только они, вдохновляют творчество художника, придают ему животворящее начало, прикосновение к которому заряжает зрителя не просто жизнерадостностью, а глубоко осознанным чувством ответственности каждого перед всеми за Красоту Бытия. В этом необъятном Бытии теплыми огоньками вспыхивают и светятся человеческие жизни. И сколько бы ни гасила эти огоньки безрассудная стихия невежества и ненависти, Свет все-таки всегда побеждает тьму и Красота Жизни торжествует. Такие ощущения и чувство благодарности за них к художнику испытывали и посетители персональной выставки Святослава Рериха в Дели. Это отмечалось во всех многочисленных отзывах о ней в индийской печати.

В конце февраля выставка была закрыта, а картины упакованы в специальные ящики для отправки их воздухом в Советский Союз. В марте они были уже в Москве, и Юрий Николаевич, в радостном ожидании скорого свидания с братом, взялся за хлопоты по организации его выставки в советской столице.

28 апреля 1960 года в газете «Правда» появилась информация: «В Москву в связи с выставкой своих картин приехал из Индии сын известного русского художника Н. К. Рериха – Святослав Рерих с супругой».

11 мая в залах Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина состоялось открытие первой московской выставки Святослава Николаевича Рериха. Выставка была открыта министром культуры СССР Е. А. Фурцевой. На вернисаже присутствовали президент Академии художеств Б. В. Иогансон и официальные представители советских художественных и общественных организаций, а также посол Индии в СССР К. П. Ш. Менон, посол Цейлона Г. П. Малаласекера и другие представители дипломатического корпуса в Москве. По случаю открытия выставки наряду с их выступлениями были оглашены приветствия вице-президента Индии С. Радхакришнана и министра культуры и научных исследований Индии Хумаюна Кабира. Накануне открытия выставки Индийское посольство в СССР устроило прием, на котором с советской стороны присутствовал также министр иностранных дел СССР А. А. Громыко.

Директор Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, член-корреспондент Академии художеств СССР А. И. Замошкин писал к открытию выставки: «Почти 30 лет Святослав Николаевич Рерих живет и работает в Индии. Его искусство тесно связано с жизнью и бытом индийского народа. Яркое воплощение в творчестве художника нашла своеобразная, богатая природа Индии, которую он изображает необычайно ярко, выразительно, во всем красочном ее многообразии и впечатляющем колорите. Поражает гармоничность цветовых отношений, с какой он пишет картины. К этому, глубоко индивидуальному стилю Рерих пришел после внимательного изучения художественного наследия русских мастеров и искусства Индии.

С одинаковым успехом С. Н. Рерих работает во всех жанрах. Его кисти принадлежат полные своеобразия полотна из жизни индийского народа. Наряду с портретами общественных и политических деятелей Джавахарлала Неру, С. Радхакришнана и других он пишет простых людей Индии. Широко известны его картины "Мальчик из Кулу", "Девушка из горного племени", "Женщина из Спити", "Жатва", "Трудимся ночью", "Деревенская сцена".

Многие произведения художника созданы на литературные и мифологические сюжеты. Лучшим вещам свойственны большие мысли и сильные чувства. Его картины, написанные маслом и темперой, отличаются ярким колоритом, динамичной композицией и ритмичностью. С. Н. Рерих неизменно подчеркивает, что выражение чувств и мыслей в искусстве должно обладать большой силой и убедительностью, передавать правду жизни. Творчество художника, как и его общественная деятельность, проникнуты гуманизмом»[171].

Такими словами известный советский искусствовед характеризовал и приветствовал первую выставку Святослава Рериха на его родине.

______________________________________________

[167] Prasad V. V. Unique Exhibition of Svetoslav Roerich's Paintings / Там же. Pg. 60-62. (Перевод с англ. яз.)

[168] Рерих Н. К. Цветы Мории. Пути Благословения. Сердце Азии. С. 125.

[169] Fabri C. L. Roerich a Highly Original Painter / Svetoslav Roerich Exhibition. New Delhi-Moscow-Leningrad (1960-1961). [Bangalore], [1974]. Pg. 13. (Пере вод с англ. яз.)

[170] Там же.

[171] Замошкин А. И. Индия в Музее им. А. С. Пушкина / Неделя. – 1960. 1-7 мая.


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Вторник, 27.02.2018, 00:02 | Сообщение # 30
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7117
Статус: Offline
ГЛАВА X

[Выставка картин С. Н. Рериха в Москве в 1960 г. и общение Святослава Николаевича с посетителями. – Традиции античности и Возрождения в творчестве С. Н. Рериха. – Ключ к творчеству С. Н. Рериха. – Стремление к Прекрасному. – 21 мая 1960 г. Уход из жизни Ю. Н. Рериха. – Последний земной путь Ю. Н. Рериха. – Программа пребывания С. Н. Рериха и Девики Рани в Москве. – Пребывание С. Н. Рериха и Девики Рани в Ленинграде. – Воспоминания детства. – Выставка живописи С. Н. Рериха в Государственном Эрмитаже. – Общение с сестрами Митусовыми. – Выступление Девики Рани в Доме кино. – Возвращение С. Н. и Д. Р. Рерихов в Москву и создание мемориальных учреждений имени Ю. Н. Рериха. – Возвращение в Индию.]


В течение целого месяца перед входом в Государственный музей изобразительного искусства им. А. С. Пушкина ежедневно, в любую погоду выстраивалась длинная очередь москвичей и гостей столицы, желавших попасть на выставку Святослава Рериха. Обширные залы музея не могли вместить бесконечный поток посетителей, и толпа перед музеем не редела с утра до вечера. Выставка художника, так же как и подробности пребывания Святослава Николаевича и Девики Рани в Советском Союзе, их встречи с деятелями советского искусства, культуры, науки широко освещались в печати, по радио и телевидению.

На самой выставке Святослав Николаевич стремился как можно больше общаться с посетителями и часто выступал перед ними в лекционной аудитории музея. Ему приходилось отвечать на множество вопросов, которые касались его собственного творчества, различных проблем живописи вообще, а также Индии, где он прожил столько лет и с которой тесно сроднился. Особенно много расспрашивали Святослава Николаевича о его жизни в Гималаях, о совместной работе с родителями и братом как в сфере искусства, так и в сферах науки и международной гуманистической деятельности.

Незадолго до приезда Святослава Николаевича в Москву по городам Советского Союза прошли выставки Николая Константиновича Рериха, которые вызвали необычайный зрительский интерес. Новая волна повышенного внимания к художественному и научному наследию именитого русского художника и ученого прокатилась по всей стране. Появилось множество публикаций, готовились к выходу монографии и книги. Зарубежное творчество Н. К. Рериха, с которым теперь впервые ознакомились советские люди, его полная патриотизма международная просветительная деятельность, органично сливаясь с русским периодом творчества и работы на отечественном культурно-просветительном фронте, выдвигали Николая Константиновича на самое выдающееся место в истории мировой культуры первой половины двадцатого столетия. В русском искусстве имя «Рерих» давно уже приобрело особое звучание, которое после посмертных выставок художника на его родине многократно усилилось. И вполне естественно, что к младшему носителю этого прославленного имени соотечественники отнеслись не только с повышенным интересом, но и с достаточно четко сформулированными ожиданиями, можно сказать даже с требовательностью. Как-то само собой подразумевалось, что имя «Рерих» ко многому обязывает.

Среди этого многого не последнее место занимал вопрос об элементарном признаке принадлежности к стране своих предков – о владении русским языком. Святослав Николаевич выехал с родителями из России, когда ему было всего двенадцать лет. Обучался он в иностранных учебных заведениях, жил и общался в основном с иностранцами и женат был не на русской. Это настораживало, и в силу этой настороженности правильная, свободно льющаяся русская речь Святослава Николаевича воспринималась с особым удовлетворением, а подчас даже и с удивлением. Художника не раз спрашивали – как ему удалось сохранить свободное владение всем богатством родного языка, и при этом также выказывалось неподдельное восхищение строгого экзаменатора, который по справедливости ставит экзаменуемому отличную оценку.

Впрочем, мысль экзаменовать Святослава Николаевича по «предмету» принадлежности его к родной культуре большинству и не пришла бы в голову, если бы шире была известна небольшая, но характерная деталь. Один из наших журналистов, опасаясь в статье о художнике допустить ошибки, попросил его ознакомиться с нею до сдачи в печать. Получив статью обратно, автор нашел лишь одну поправку – во фразе «Известный индийский художник Святослав Рерих» рукою последнего слово «индийский» было зачеркнуто.

Это не было «изменой» стране, в которой Святослав Рерих столько прожил, которая вдохновляла его творчество, из которой он только что приехал и куда собирался вернуться. Во всех своих выступлениях Святослав Николаевич подчеркивал свою любовь к Индии, свою верность ее высоким идеалам, свое стремление еще глубже познать и запечатлеть в зримых образах духовную сущность ее людей. Однако чувствовать себя среди русских людей хотя бы в малейшей степени нерусским, предстать перед ними неким чужеземцем Святослав Николаевич органически не мог. Подлинность этого чувства ощущалась всеми, кто встречался с художником на его выставке, среди его творений. Красочные полотна Святослава Рериха знакомили зрителя с необычной для русского глаза природой Южной Индии, с очень своеобразными обликами ее людей, с горным миром поднебесных Гималаев. Многое в этих полотнах было для зрителя абсолютно новым, требующим пояснений. Знаменательно, что после первых же контактов со Святославом Николаевичем зрители обращались к нему за разъяснениями как к своему соотечественнику, побывавшему в далеких и незнакомых краях, а не как к чужеземцу, которого неловко обременять вопросами и перед которым бесполезно изливать свою душу. Чувство духовной близости проявлялось в полной мере и было взаимным.

Перед закрытием выставки в Москве, обращаясь к собравшимся, Святослав Рерих имел достаточное основание сказать: «Сегодня мы будем прощаться. Я хочу вам выразить свою глубокую благодарность за вашу отзывчивость. Я получил большое, несказанное удовольствие от общения с вами – со всеми посетителями выставки и со всеми друзьями, которые приходили сюда по многу раз. Для меня – это драгоценные моменты, которые я всегда буду помнить»[172].

Моменты общения с художником высоко ценились всеми посетителями, которые всегда с нетерпением ожидали появления на выставке Святослава Николаевича и Девики Рани. В их присутствии прикосновение к Прекрасному было равносильно живому воздействию источника Красоты. В беседах с художником затрагивались многие животрепещущие вопросы человеческого бытия и значимости искусства в духовной жизни народа. Слова художника о Красоте звучали особенно убедительно, когда они произносились на выставке, среди его произведений, а последние, при авторском раскрытии их смысловой нагрузки, приобретали более сильное эмоциональное воздействие.

Народ испокон веков считал искусство проводником Прекрасного в свою повседневную, трудную жизнь. Искусство отождествлялось с праздником жизни. Об этом свидетельствует и народное творчество с его ярко выраженной направленностью на украшение жизни, на созидание ощутимых форм, вмещающих представления об идеальном. Все эти представления рождены реальной жизнью и вместе с нею менялись, меняются и будут меняться. Однако само по себе понятие Прекрасного, Гармоничного – вечно, как вечна и тяга человека к Красоте окружающей его Природы.

Сколько бы очередных проблем на этапах своего становления, своей эволюции ни ставило перед собой и ни решало бы изобразительное искусство, народ не снимал и не собирается снимать с «повестки дня» задачу утоления жажды Прекрасного. И интерес к тому или иному художнику, широкое его признание всегда во многом зависели от того, в какой степени он сам испытывал такую жажду и выражал это в своем творчестве.

Проблеме Красоты в искусстве уделялось много внимания художниками и мыслителями всех времен и народов. Античное искусство, которое до нашего времени не перестает служить эталоном совершенства, выражало окружающую человека действительность одинаково реальной и идеальной. Можно сказать, что Святослав Рерих стремится идти этим же путем. Он отнюдь не ратует за возрождение античности и не погружается в прошлое для того, чтобы вернуть его. Однако художник не забывает об уроках прошлого и считает нужным напомнить другим, что: «поиски красоты, которая вела вперед искусство всех древних стран, дали миру замечательные достижения. Так, например, древнегреческое искусство стремилось воспроизвести в скульптуре красоту человеческого тела, найти в правильных пропорциях полную гармонию изображаемого. То же и в Индии, создавшей формы прекрасного, которые помогли творить замечательные храмы и изваяния. Как-то чувствуешь, что это правильный путь, о котором Микеланджело говорил, что ничто так не возвышает человека, как "желание создать что-то прекрасное"»[173].

Святослав Рерих в своих беседах не упускал случая напомнить и о Платоне, считавшем, что Красота рождает высокие мысли, высокие мысли совершенствуют человека и вызывают прекрасные действия, которые преобразуют человеческую жизнь. Конечно, объективный идеализм Платона, включая материальный мир в высшую действительность «Единого», не только не игнорировал реальность мироздания, но в конечном счете исключительно из нее черпал и все представления об идеальном. Платоновский «мир идей» – пантеистичен, и эстетика Платона, не выходя за пределы представлений о гармонии законов Космоса, заряжалась действенностью в стремлении воспроизвести такую же гармонию в микрокосмосе, в человеке.

Логично, в один ряд со ссылками на античность, ложатся у Святослава Рериха и ссылки на эпоху Возрождения. Так, в статье «Искусство и народ»[174] он пишет: «Леонардо да Винчи следующим образом характеризовал искусство живописи: "Тот, кто не признает искусство живописи, отрицает философское и утонченное восприятие мира, потому что живопись является законной дочерью или, скорее, внучкой природы. Все, что существует, порождено природой, породившей и искусство живописи"»[175].

Постоянное обращение к Природе и сверку творческих позиций художника с ее законами можно рассматривать как доминанту творчества Святослава Рериха. Закономерно, что на прямой вопрос, заданный ему на выставке одним из посетителей: «Что выявляет Ваше творчество в целом? Есть ли какой-то общий ключ к пониманию его?» – художник ответил: «Ключ к моим картинам, к моему творчеству – в моем отношении к жизни <...>. Оно многосторонне. Я люблю жизнь, меня жизнь всегда интересовала. Интересовала не только жизнь людей, но жизнь всей природы, вся Жизнь. Я всегда с самого детства увлекался природой, увлекался всем, что природа нам дает. И теперь ничто не доставляет мне столько удовольствия и радости, как погружение в природу, чтение ее книги мудрости. Эта мудрость разлита во всем: в крыльях бабочек, в сверкании кристаллов, ее вы встретите в цветах, в жизни насекомых. Радость, которую я ощущаю в контактах с природой, и есть ключ к моему творчеству, к моим картинам»[176].

О такой творческой радости на Востоке сказано: «Радость – есть особая мудрость»[177]. Природа для Святослава Рериха – неиссякаемый источник Прекрасного. Художник не выдумывает «красивое», а ищет красоту в окружающей его жизни и переносит ее на плоскость полотна. Здесь может возникнуть вопрос – в чем же тогда заключается сам акт творчества? Однако ответ на него давно уже дан: в композиции. В той самой мудрой композиции, следуя законам которой творит и сама Природа, когда она связует в единое гармоничное целое бесчисленные вариации своих неповторимых деталей. Не ограничивая себя в этом творчестве, в этом постоянном самосовершенствовании, она предоставляет неограниченное поле действия и своим творениям.

Фиксируя мудрые изречения Востока, Елена Ивановна Рерих в свое время записала: «Творимы и творчество уделом»[178]. Этот мудрый завет в полной мере применим к изобразительному искусству. Искусством не становится буквальное отображение натуры на полотне, искусством не становится и случайное, хаотическое нагромождение выхваченных из жизни деталей. Без творческой проекции, связанной с процессом познания и совершенствования жизни, для народных масс искусства вообще не существует. Сами истоки народного творчества покоятся именно в сознательном созидании новых, прекрасных форм из элементов окружающей человека действительности, а сознание всегда подразумевает целесообразность совершенствования, эволюцию, стремление к Прекрасному.

Стремление к Прекрасному не исключает отображения средствами искусства трагических моментов человеческой жизни, так же как следование закономерностям Природы не исключает появление в искусстве небывалых, фантастических образов или коллизий, если они строятся в пределах продуманной и прочувствованной целесообразности. Поучительная иносказательность древних мифов и народных сказок всегда обобщала и подчеркивала Правду Жизни. Эта Правда восстанавливала разрушенное человеческим неразумием и нерадением. Указывая на несовершенства, реально существующие в человеческих взаимоотношениях, она подчеркивала и реальную необходимость их устранения.

Замечательный русский художник, учитель Николая Рериха – А. И. Куинджи, вышедший из народа, говорил своим ученикам, что изображать грязь на дороге еще не значит быть реалистом. Пейзажи Куинджи всегда были и реальны и прекрасны. Сын сапожника, самостоятельно пробивший себе дорогу от деревенского пастушка до профессора, преподавателя столичной Академии художеств, Куинджи знал, что правда жизни, так же как и правда искусства, заключены не в статике окружающей нас действительности, а в ее поступательном движении. Вероятно, именно в силу этого, по извечным народным представлениям, Красота и искусство – неразделимы. Сколько бы споров ни велось о красивом, гармоничном, идеальном, народ всегда чувствовал Прекрасное, тянулся к нему и утолял жажду Прекрасного и идеального, прежде всего, в искусстве.

Массовый интерес к искусству Святослава Рериха, широкое его признание во многом обусловлены пленяющей красотой его произведений. В них ощущается то неистребимое стремление к Прекрасному, без которого искусство лишается притягательности прямого служения жизни, человеку. Когда на выставках среди своих картин Святослав Рерих говорил: «Я всегда ищу Красоту. Она меня привлекает. И, передавая то красивое, что я вижу, я передаю долю радости, которую ощущаю, встречаясь с красивым. Часто через искусство мы начинаем видеть и ценить то, мимо чего легко проходим в жизни»[179], – то убедительность этих слов была бесспорна. Произведения художника не только подтверждали его мысли, но и устремляли зрителя к поискам красоты и радости, которая есть «особая мудрость», а это значит, что в первую очередь к поискам душевной красоты самого человека.

В контактах с незнакомым и вместе с тем родным ему русским зрителем душевная красота человеческих отношений должна была вылиться наружу и выказать себя. В противном случае не состоялось бы необходимого для Святослава Рериха взаимоприятия, а это граничило бы с крахом его фундаментальных жизненных установок. В 1942 году его отец записал в «Листах дневника»: «Нынче исполнилось четверть века наших странствий. Каждый из нас четверых в своей области накопил немало знаний и опыта. Но для кого же мы все трудились? Неужели для чужих? Конечно, для своего, для русского народа мы перевидали и радости, и трудности, и опасности. Много, где нам удалось внести истинное понимание русских исканий и достижений. Ни на миг мы не отклонялись от русских путей. <...> Юрий и Святослав умеют сказать о ценностях народных. Умеют доброжелательно направить молодое мышление к светлым путям будущего. Юрий – в науке, Святослав – в искусстве прочно укрепились. <...> Для народа русского мы трудились. Ему несем знания и достижения»[180].

________________________________________

[172] Из выступления С. Н. Рериха в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Москва) 31 мая 1960 г. Архив Эстонского общества Рериха. См.: Отдел рукописей МЦР. Ф. 1, д. (вр. №) 894.

[173] Из выступления С. Н. Рериха в лекционном зале Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Москва) 29 мая 1960 г. Там же.

[174] Roerich S. N. Art and People / Rhythme. – 1960, Vol. 8, № 3.

[175] См.: Рерих С. Н. Стремиться к Прекрасному. С. 29.

[176] Из выступления С. Н. Рериха в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Москва) 31 мая 1960 г. Архив Эстонского общества Рериха. См.: Отдел рукописей МЦР. Ф. 1, д. (вр. №) 894.

[177] Листы Сада Мории. Озарение. Ч. II, V, 11.

[178] «Творимы и творчество – удел!» См.: Беспредельность. Ч. I, 84.

[179] Из выступления С. Н. Рериха в лекционном зале Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Москва) 29 мая 1960 г. Архив Эстонского общества Рериха. См.: Отдел рукописей МЦР. Ф. 1, д. (вр. №) 894.

[180] Четверть века / Рерих Н. К. Листы дневника. Т. III. M., 2002 С. 26.


Господь твой, живи!
 
Форум » ЧИТАЛЬНЫЙ ЗАЛ » ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ПУБЛИЦИСТИКА » СВЯТОСЛАВ РЕРИХ. ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО. (П.Ф. БЕЛИКОВ)
Поиск:

AGNI-YOGA TOPSITES