Воскресенье, 19.05.2019, 22:03

Приветствую Вас Гость | RSS | Главная | Форум | Регистрация | Вход

[ Новые сообщения · Участники · Правила · Поиск · RSS ]
  • Страница 6 из 6
  • «
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
Форум » КУЛЬТУРА и ИСКУССТВО » КУЛЬТУРА и ОБЩЕСТВО » ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ
ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ
МилаДата: Суббота, 27.10.2018, 13:45 | Сообщение # 51
Группа: Админ Общины
Сообщений: 9592
Статус: Offline


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Воскресенье, 11.11.2018, 00:26 | Сообщение # 52
Группа: Админ Общины
Сообщений: 9592
Статус: Offline
Варшавская мелодия. Части 1-2





Господь твой, живи!
 
МилаДата: Четверг, 22.11.2018, 19:04 | Сообщение # 53
Группа: Админ Общины
Сообщений: 9592
Статус: Offline


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Пятница, 07.12.2018, 18:19 | Сообщение # 54
Группа: Админ Общины
Сообщений: 9592
Статус: Offline

Надежда Таршис
Борис Констриктор

ИСКУССТВО ЛИШЕНО ПРАВА НА ПРОПОВЕДЬ?


«Репортаж с петлей на шее».
Театро Ди Капуа.
Режиссер Джулиано ди Капуа, художник Максим Исаев.


Варлам Шаламов о праве искусства на проповедь сказал, как отрезал: лишено. После «Жизни за царя», после «Слова и дела» и опять почти в катакомбах, на этот раз в пространстве малого выставочного зала галереи «Борей», возник в Театро Ди Капуа новый спектакль. В самом деле, «Репортаж с петлей на шее» только молитвой и может быть.

И все же моноспектакль Илоны Маркаровой сродни толстовской проповеди (мы не забыли этого персонажа в зачине «Жизни за царя»). В сложной композиции, придуманной ею, есть Толстой — наряду с Достоевским, Борхесом, Фучиком, Гроссманом, чеченским интервью журналиста Вадима Речкалова, взятым у Раисы Мустафаевой, и не только. Это котел. Час с небольшим длится страстный монолог, обращенный к неподвижному силуэту сидящего на стуле спиной к нам человека (Андрей Жуков) — к одному из нас, немотствующих. Поэтика перечислений пронизывает спектакль (словно в песне Алексея Хвостенко «Прощание со степью»). Особенно настоятельно, как поминальный список, звучат имена народов, населяющих Землю, — от А до Я. Заявленный энциклопедизм придает проповеди-молитве тотальный характер.


Сцена из спектакля.
Фото — А. Казанский.


Всякое «добро», декларируемое религией, государством, партией, неизбежно оборачивается злом едва ли не большим, чем то, с которым эти институции борются в начале своего возникновения. Пушкин, Лермонтов, Мандельштам подтверждают эту аксиому. (Стихи звучат, словно высеченные из камня, и это явление поэзии в ее силе. И бессилии.) Финальная песня Пита Сигера о девушках с цветами и убитых парнях обрывается хлопком выстрела и кровью, растекшейся по стеклу подвального окна. Лаконичная сценография в этом трагическом действе — Максима Исаева (Театр АХЕ). Символично, что премьера играется на фоне боевых столкновений в Керченском проливе, когда украинский президент объявляет военное положение. Механизмы самоистребления, исследуемые в театральном действии, сопутствуют ему в реальном времени.

Полутьма, в которой разворачивается спектакль, необходима для того, чтобы зритель сосредоточился на голосе актрисы — он, этот голос, и есть главное действующее лицо. Театр играет в полуподвале «Борея» (декабрьские показы пройдут в цокольном этаже музея Шаляпина), но и место действия — катакомбы на месте родного дома, где была библиотека в 15 000 томов со своей топографией; выход наружу означает только гибель. Тексты, из которых состоит композиция, принадлежат — и это сделано сознательно — авторам разных времен, стран и континентов. Наш Гоголь со своей (нашей) безумной тройкой, которой «сторонятся народы», выразителен особенно. Илона Маркарова транслирует тревогу и горечь с такой эмоциональной амплитудой, на какую способна только эта актриса.


Сцена из спектакля.
Фото — А. Казанский.


Театр в полушаге от радиоспектакля? Отнюдь. Да, ослепительная внешность Илоны Маркаровой только угадывается. В этой жуткой сказке не чудовище прячет лицо, а красавица. Происходит в очередной раз «выворачивание вывернутого». Обанкротившаяся цивилизация стоически демонстрирует свою несостоятельность. В тоннах пепла бьется теперь сердце Клааса. Выход — в «перемене ума», греческое «метанойя» переводится и как «покаяние». Но чтобы это произошло, надо сначала до этого ума добраться сквозь кровавые завалы истории. Именно этим и занят спектакль ди Капуа. Он дает философскую пищу, при том что одновременно максималистски актуален.

Существенен хронологический зигзаг, проделанный театром. «Жизнь за царя» — XIX век, «Слово и дело» — XVII, и вот теперь жгучая современность. Главным субъектом этой четырехсотлетней петли Клио (летчик Нестеров отдыхает) становится самосознание человека, эта бесконечная ярмарка заблуждений.

Артистка не играет роль — она помогает нам понять нашу.
Прикрепления: 2428606.jpg(150.6 Kb) · 6416231.jpg(158.6 Kb)


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Четверг, 17.01.2019, 23:38 | Сообщение # 55
Группа: Админ Общины
Сообщений: 9592
Статус: Offline

Марина Дмитревская


КАК БУДТО МЫ ЖИТЕЛИ РАЗНЫХ ПЛАНЕТ


«Фантазии Фарятьева». А. Соколова.
Театр «Приют комедианта».
Режиссер Наталия Лапина, художник Николай Слободяник.


«Человечество сослано на Землю за грехи, вы, по сути, сидите в тюрьме, но почему-то ждете радости и требуете дискотеки», — произнес как-то один драматург поколения Аллы Соколовой и даже, кажется, из той же мастерской Игнатия Дворецкого. Произнес достаточно давно, где-то в середине деятельных 90-х, когда «Фантазии Фарятьева» — пьеса о том, как человеку некуда деваться от застойной тоски-духоты-захолустности, и потому ему остается только верить в давно потерянный рай и родные души на других планетах, — не была репертуарной. А теперь вот ее ставят и ставят: видимо, вернувшийся застой и отсутствие света в пределах зрительной досягаемости заставляют опять блуждать взглядом по недостижимым небесам.

Правда, теперь вера в спасительных жителей других планет — удел фриков, населяющих пространство нового спектакля «Приюта комедианта».

Ступенчатое, уходящее вверх пространство спектакля — один большой радиоприемник, внутри которого светятся одинокими лампами, способными ловить неземные волны, еще несколько. Мы слышим голоса Вселенной и пару фраз Юрского, рассказывающего о своем «Фарятьеве» — первом спектакле по этой пьесе, и спектакле великом. Наверное, и каждую героиню можно считать приемником, излучающим некие радиоволны жизни, которые никто не ловит. Все нервны, в паузах между сценами мечутся, затерянные во Вселенной, повторяя свои и не свои реплики. В общем — «как будто мы жители разных планет» и «на вашей планете я не проживаю»… Еще в этом пространстве множество часов, символизирующих остановившееся или, наоборот, идущее время, а может быть, индивидуальные хронотопы героев.


А. Шимко (Фарятьев) и И. Соколова (Тетя).
Фото — Д. Пичугина.


Ставят пьесу часто, а последним был, кажется, «Фарятьев» в Пскове Олега Куликова, и там Павлика Фарятьева играл наезжавший из Петербурга Андрей Шимко. Играет он и в новом спектакле «Приюта комедианта», и это, увы, на мой взгляд, предопределило неудачу: последние годы Шимко так наловчился имитировать персонажную странность, что это стало уже «фирменным стилем», как и имитация «светлой» улыбки всеприятия жизни. И то, и другое лишено подлинности — ни странности, ни улыбке не веришь, как не веришь обычно актерским штампам. Наверное, поэтому Наталья Лапина переводит юродскую странность Фарятьева — Шимко в страшноватую неадекватность героя и делает его чистым монстром, за которым страшно не только уйти в другую жизнь, но с которым испугаешься находиться в одной квартире. Правда, подлинность монструозности Андрею Шимко тоже не дается, он соскальзывает на привычную светловатую странность человека не от мира сего.

Фарятьев-монстр, и это меняет весь расклад. Сюжет спектакля складывается в таких «предлагаемых» своеобразно: в тотально женском несчастном мире разновозрастных барышень нет никого, кроме этого непереносимого сумасшедшего, и если не лысый, никого не видящий и не слышащий Фарятьев, — то кто? Бедхудов, чья черная зловещая шляпа однажды мелькнет на заднем плане?.. По-разному странные женщины, числом четыре, суетятся вокруг бритоголового чудовища и с завидным аппетитом строят планы своей жизни, как будто не видя, кто тут в центре…


К. Плюснина (Люба) и А. Грибова (Шура).
Фото — Д. Пичугина.


Александра — Анастасия Грибова на первый взгляд мало отличается от Фарятьева, она так же бесконечно снимает-надевает очки, делает это неловко, невпопад, как и он: то ли и вправду подслеповата, то ли не хочет ничего видеть. В этой «очечной клоунаде» они даже кажутся предназначенной друг для друга парой близоруких чудиков, но Александра лишь раскоординирована «на грани нервного срыва», а Фарятьев нарочито рычит, кашляет, пучит глаза… Только в момент центрального монолога он становится похож на человека.

Эксцентрика, положенная в основу спектакля вместо обычной лирики, понятна: сколько можно плакать вместе с дождем? Написано «трагикомедия», ее и сыграем. Но, обделенные драматизмом, став комическими без «траги», герои деревенеют и оказываются малоинтересными, одномерными. Кроме Любы в сильном и самобытном исполнении Ксении Плюсниной.

Когда-то Юрский, дав Любу Светлане Крючковой, заложил традицию: нескладная, полноватая, большая девочка, Любасик-мордасик всегда оттеняет хрупкую, ломкую, женственную Шурочку. Спектакль Лапиной не исключение. Одинокая, лохматая, громоздкая, с сильным телом и нервными реакциями — Люба одна живет тут подлинно и переживает самую сильную драму одиночества: наверное, эта Люба повторит судьбу сестры Шушечки, ведь она тоже влюбляется на безрыбье в «незаурядного» человека. Правда, в отличие от издерганной Александры, эта Люба не дура. Она понимает, что никуда они из этого города не уедут, что все эти «В Киев, в Киев!» — ерунда, что они проживут длинный ряд дней, полный ее любви к Фарятьеву… Нет, ни в коем случае Плюснина не играет Чехова, она работает в том же эксцентрическом поле, и ее «бетховенский» хаер выглядит вполне себе клоунским париком. Но обогащая резкий эксцентрический рисунок психологической подлинностью, Плюснина не допускает никакой имитации. Тут все — до полной гибели всерьез, хотя и при обилии клюквенного сока.


Сцена из спектакля.
Фото — Д. Пичугина.


Тетя Фарятьева (Ирина Соколова) говорит маме Александры (Елена Ложкина), что та похожа на ее сестру. Это хорошая театральная шутка: дело в том, что Соколова и Ложкина — сестры. Но шуткой все и заканчивается, актрисы не берут пока нот затаенной печали, которая есть у Аллы Соколовой и которая никак не противоречила бы эксцентрическому замыслу, а обогащала его.

Александра убегает к Бедхудову, забыв очки, по этой примете мама все понимает. А мы понимаем, что или у Шуры открылись глаза, любовь вернула ей нормальное зрение, или, наоборот, она ринулась в пространство своей любви, ничего не видя и едва различая реальность. Возможны варианты, годится любой.

И любой — лучше, чем выйти замуж за такого Фарятьева!
Прикрепления: 3093035.jpg(114.8 Kb) · 0688124.jpg(112.6 Kb) · 8290177.jpg(72.5 Kb)


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Понедельник, 28.01.2019, 00:17 | Сообщение # 56
Группа: Админ Общины
Сообщений: 9592
Статус: Offline




Господь твой, живи!
 
МилаДата: Понедельник, 11.03.2019, 00:09 | Сообщение # 57
Группа: Админ Общины
Сообщений: 9592
Статус: Offline
Александрина Шаклеева
РУССКИЙ САСПЕНС


«Номер 6». Инсценировка Ю. Поспеловой по мотивам повести А. Чехова «Палата № 6». Челябинский театр драмы имени Наума Орлова. Режиссер Данил Чащин, художник Максим Обрезков.

Надпись «Номер 6» расплывается по экрану подобно кляксам в тесте Роршаха. Вот, например, первая черточка буквы «м» напоминает человека с ветвистыми рогами, стоящего на абрисе полурыбы-полусвиньи; «о», конечно, глаз с расширенным от ужаса зрачком; «р» похожа на корявый ствол березы. Само слово «номер» читается одновременно и как «номер», и как английское home. А цифра 6 при этом напоминает открытый замок. I need a doctor… На репит, пожалуйста. Мотив дома, детства действительно важен в этом спектакле. Правда, домик тут совсем маленький — крошечный макет, — скорее воспоминание, умаленное временной дистанцией. И этот макет — единственное благополучное пятно на фоне общей бесприютности. Это мир после большого пожара, где остались только маленькие голые деревья, прорастающие прямо из деревянных досок, по-видимому, бывших когда-то домом; стоят ведра и чемоданы — здесь все не про комфорт. Рагин (Николай Осминов) появляется (после того, как уйдет под колосники экран с надписью «Номер 6») в широкополой шляпе, раскачивая огромный шар луны, висящий на арьерсцене. Его тень напоминает Фредди Крюгера — человека, чья разрушительная сила была местью за сожжение. Рагин переживает не физическое, но внутреннее выгорание и мстит всему живому за больше невозможность чувствовать.


Сцена из спектакля. Фото — архив театра.


Данил Чащин, как и в предыдущих своих спектаклях по классическим произведениям, актуализирует текст, перенося его в условные время и место, наполняя современной музыкой и забавным видеофаном — узнаваемым маркером сценических миров режиссера. Он переносит чеховских героев в мир русского хоррора, бесконечного ожидания разрешения катастрофичности хода вещей. Мир, медленно сводящий с ума Рагина, размонтирован на отдельные фрагменты с самого начала спектакля. О цельности здесь не может быть и речи, на куски разобран даже человек: толпа-массовка в черных костюмах корчится и воет, держа в руках огромные кубики с изображенными на них внутренними органами. И даже у младенца, которого укачивает мать, вместо головы — куб. В чеховско-чащинском мире, больше всего напоминающем черно-белый хоррор-комикс, нет места ценностям, все в нем давно подверглось десакрализации. Церковная тематика сквозной нитью прошивает все действие: от удушливого запаха ладана до сцены массовой драки на богослужении. Режиссер жестоко и зло вырисовывает портрет окружающей действительности — тупого и твердого мира, где люди в основной своей массе отвратительные животные. Как не сойти с ума, когда каждый встречный при ближайшем рассмотрении оказывается свиньей? Этот мир устанавливает табу на эмпатию, объявляя ее страшной и социально опасной болезнью. Человеку, устроенному природой хрупко и тонко, уготовано только изгнание. Палата № 6 — это место ссылки чувствующих. Любые попытки взять сентиментальную ноту резко и жестко обрываются. Так, например, травмированный отцом Рагин всю жизнь жаждет только его признания, его слова поддержки и его принятие по-настоящему важны для сына, но появившемуся вдруг отцу (Алексей Мартынов) не удается договорить простые слова «Я тебя люблю» — они будут оборваны истеричным воплем Хоботова (Евгений Болтнев): «Сдохни, сука!»


Сцена из спектакля. Фото — архив театра.


Данил Чащин и драматург Юлия Поспелова на основе повести Чехова, смещая акценты, вскрывая и визуализируя подтекст, сочиняют свою историю о невыносимости бытия и повседневности с тупым и беспощадным единением толпы. Все, что окружает Рагина, — карнавал с мгновенными переходами от мрачности к веселью, это мир русского самосознания с его средневековым мироощущением на стыке язычества и христианства. Однако карнавальный мир здесь абсолютно истинный и утвержденный в своей власти — с его помощью ничего не преодолевается, так как абсолютное большинство воспринимает его как мир реальный. Медленное тягучее действие передает настроение общей инертности и успокоенности. Взрывается оно только «сверху» — напряженно-истеричной «I need a doctor» (Dr. Dre, Eminem, Skylar Grey) и громким звуком разбиваемого стекла, условно отделяющим эпизоды спектакля друг от друга. Линейная повествовательность повести в инсценировке заменяется нелинейной монтажной склейкой событий. Спектакль начинается со сцены, в которой Никита (Денис Кирш) избивает доктора Рагина, — ею же он и закольцовывается ближе к финалу. Тяжелая хаотичность событийного ряда — это предсмертный бред умирающего от апоплексического удара Андрея Ефимовича. Рагин — не борец и не воин, он даже не пытается противостоять миру, который наносит ему смертельную рану. Эмпатия как геномная патология уничтожает Рагина: накопленная боль, своя и чужая, прорывается и накрывает его лавиной равнодушия — чувствовать больше не получается. Человек кончился. На стены то и дело проецируется нервный танец двух выгоревших спичек (видеохудожник Алексей Ермолаев), символизирующих, по всей видимости, самого Рагина и его пациента Громова (Роман Чирков). Повествование в спектакле ведется, скорее, от лица последнего. Громов — холодный, сдержанный человек, который, кажется, принял свою участь. Именно Громов открывает доктору глаза на то, что обездушивание, которому он подвергся, привело к увеличению жертв, и именно Громов дает понять Рагину, что за все в жизни нужно платить, — возмездие к доктору приходит по делам его.


Сцена из спектакля. Фото — архив театра.


Галерея ужасов российской жизни предстает в историях обитателей «Палаты № 6»: все они — надорвавшиеся от невыносимости терпеть боль люди, отправленные на обочину, в изоляцию. Им больше нет места в обществе, которое не дает права на слабость. Человек, которому не чуждо человеческое, миру не нужен. Равнодушие как религия. Мир ударов, громыхания и дрожи, где каждого бьет электрическим током — лишь бы больше не чувствовал. Где та точка невозврата, за которой находится человеческий предел? Та точка, за которой человек еще существует физически, но уже умер всем своим внутренним существом? Пронзительный, ослепляюще яркий свет, за которым освобождение, — лишь обман наших надежд. Впереди только смерть. И за ней ничего нет. И только детство — как далекий потерянный рай, в котором было хорошо, но в который, увы, никогда не вернуться. А ведь нам всем очень хочется домой…

I need a doctor, call me a doctor.
I need a doctor, doctor to bring me back to life.
Прикрепления: 4235127.jpg(54.3 Kb) · 9552668.jpg(77.2 Kb) · 3452556.jpg(116.1 Kb)


Господь твой, живи!
 
Форум » КУЛЬТУРА и ИСКУССТВО » КУЛЬТУРА и ОБЩЕСТВО » ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ
  • Страница 6 из 6
  • «
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
Поиск:

AGNI-YOGA TOPSITES