Суббота, 26.05.2018, 11:02

Приветствую Вас Гость | RSS | Главная | Форум | Регистрация | Вход

[ Новые сообщения · Участники · Правила · Поиск · RSS ]
  • Страница 2 из 4
  • «
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • »
Форум » ОБЩИНА КРЫЛЬЯ ДУХА » ИНФОРМАЦИОННЫЙ СТЕНД » ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ
ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ
МилаДата: Среда, 17.01.2018, 01:46 | Сообщение # 11
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7057
Статус: Offline
ДАНИЭЛЕ ФИНЦИ ПАСКА. «МЫ ЛЕЧИМ ИСТОРИЯМИ»



В Россию приехал на гастроли спектакль «La Verità» Даниеле Финци Паски, поставившего закрытие Олимпийских игр в Турине и в Сочи, «Кортео» в Цирке дю Солей, «Донку» на Чеховском фестивале. Один из главных героев постановки по мотивам жизни и творчества Сальвадора Дали — занавес к балету «Безумный Тристан» 1944 года, выполненный в полную величину. В Петербурге гастроли проходят в Большом драматическом театре. Софья Козич поговорила с Даниеле Финци Паской о том, как работать в цирке с музейным объектом и как переживать потери, рассказывая истории.


Софья Козич. Когда вы впервые узнали о балете «Безумный Тристан» Сальвадора Дали?

Даниеле Финци Паска. [/b]Давно, когда мне в руки попали описания и изображения спектакля Сальвадора Дали 1940-х. Тогда занавес, с которым мы поставили позже «La Verità», впервые показали в музее Метрополитен-оперы. А подлинник в полную величину я увидел только в Лугано (Швейцария), когда наконец-то нашлось здание, где можно было повесить эту невероятную вещь.

Софья Козич.
Ваш цирк играл спектакль с подлинным занавесом?

Даниеле Финци Паска.
Мы играли с ним больше, чем три года. Было очень сложно — перевозить его, хранить… Но самое удивительное — никто не верил, что это подлинная работа Дали.

Как-то раз в Милане у нас были показ спектакля для журналистов и искусствоведческая конференция. На нее мы пригласили специалистов по творчеству Дали. Они рассказали обо всех деталях этого занавеса. После спектакля десять человек поднялись на сцену, чтобы рассмотреть его. А один именитый режиссер даже спросил меня: «Кто же сделал эту прекрасную копию?» Я ответил, что это подлинник Сальвадора Дали. «Да, подлинник, но кто его сделал?» — спросил он.

Похожие истории были в Колумбии, в Дании… Когда мы были в Монреале, вышла статья, в которой говорилось, что это копия. Но это был по-прежнему подлинник!

А когда мы начали путешествовать с копией, то люди, наоборот, стали думать, что это оригинальный занавес.


«La Verita».
Фото — архив театра.


Софья Козич. А копию сделали, чтобы сохранить подлинник?

Даниеле Финци Паска.
Дело в том, что возить его становилось все сложнее: театры тратили много денег на страховку. Сегодня публика видит гигантскую фотографию, в точности повторяющую подлинник. Продюсерам и театрам стало гораздо легче приглашать этот спектакль на гастроли.

Софья Козич.
Есть ли в вашем спектакле отсылки к постановке Сальвадора Дали «Безумный Тристан» 1944 года?

Даниеле Финци Паска.
К «Тристану» отсылок нет. Но мы вдохновлялись неизвестными широкой публике эпизодами из жизни самого Дали. Нас интересовали последние его годы, когда он потерял свою жену Галу и закрылся в медитативном одиночестве. Дали в старости уже не был провокатором.

Софья Козич.
Трудно ли было актерам работать с новым цирковым реквизитом, который вы придумали для этой постановки?

Даниеле Финци Паска.
Мы занимаемся физическим театром, и здесь актеры работают над своим телом в поиске совершенства. Мы ищем, как создать такие предметы, которые, с одной стороны, удивят публику, а с другой — создадут новое окружение, заставят актеров искать новые формы работы. Например, мы знали, что Дали очень любил выходить в море на маленьком кораблике, останавливаться недалеко от дома и качаться на волнах. Поэтому для постановки «La Verità» мы создали огромное колесо, которое создает ощущение качающегося на волнах корабля.

Софья Козич.
За пять лет жизни вашего циркового спектакля были ли опасные для актеров ситуации?

Даниеле Финци Паска.
Всегда, когда в спектакле есть акробатика, возникает опасность. Но травмы в театре все же редкость. Самое сложное в том, что мы играем спектакль на разных площадках и часто их меняем, иногда два раза в неделю. И если актеры не будут очень точными, это может привести к несчастному случаю. У нас придумана целая система подготовки к игре на новой площадке. Актеры должны почувствовать, что маленькая ошибка может очень сильно повлиять на весь спектакль.

Софья Козич. Вы набираете актеров из цирка, театра или спорта?

Даниеле Финци Паска.
К нам артисты приходят отовсюду, но у нас есть труппа, как в русском репертуарном театре. Это настоящее племя, они говорят на одном языке и развиваются вместе. Благодаря этому на сцене создается совершенно особенная энергия.

Софья Козич.
А почему большинство ваших постановок в жанре нового цирка созданы именно в театре, а не на стадионах или на улице?

Даниеле Финци Паска. Я думаю, что театр — это потрясающее место для того, чтобы создать особый род отношений и погрузить зрителя внутрь истории. Можно дойти до того, чтобы смотреть друг другу в глаза.

Вообще театр — это искусство, основанное на эмпатии. Если ты художник, писатель, композитор, архитектор, — ты все время работаешь в человеческом измерении. И самое ценное во время наших поездок — это встречи со зрителями и людьми театра. Когда мы приезжаем в место, где никогда не играли, то каждый раз открываем для себя новую реальность. Поразительно, но люди, которые сначала казались очень далекими, идут, оказывается, в одном направлении с нами.

Софья Козич.
Во время Культурного форума в Петербурге вы как-то сказали, что ваш театр — это театр праздника, театр нежности, а не театр страдания, как, например, у Гротовского.

Даниеле Финци Паска.
Я работал с Гротовским. И это впечатляющая история — для того чтобы к чему-то прийти, чего-то достичь, нужно пострадать, такое необходимое страдание как условие. Всегда есть люди, которые совершают огромную работу, очень тяжелую, потому что нет способов этой тяжести избежать, — например, в России холодно, и это данность. Но для нас очень важно уважать и ту работу, которая доставляет удовольствие, легкость. Мы играем, и значит, мы продолжаем быть детьми. И именно таким театром мне интересно заниматься.

Софья Козич. Вы работали в Африке с детьми, пережившими войну. Как говорить с людьми, которые пережили тяжелые потери?

Даниеле Финци Паска.
Мы лечим историями, когда ребенок боится темноты, когда у подростка рушится первая любовь, когда кто-то теряет близкого человека… Этих историй из жизни очень много, они рядом. Когда шла война между Эфиопией и Эритреей, мы оказались в деревне, где у 500 детей никого не осталось. Родители были убиты на их глазах. Нам нужно было найти способ так говорить с ними, чтобы они нас услышали. Мы провели там много времени, играли в разные игры. Однажды во время игры, когда мы кружились до тех пор, пока не теряли равновесие, к упавшей девочке подбежал друг, чтобы ее поддержать, и она расплакалась. До этого она не могла плакать, и это был почти катарсис.

Именно этого мы пытаемся достичь в театре: открыть закрытые двери, впустить свежий ветер.

Софья Козич. Я видела несколько ваших спектаклей, и мне кажется, что для вас очень важны детские мечты. Например, в «Кортео» Цирка дю Солей героиня летает на воздушных шарах. А в спектакле «La Verità» есть впечатления из детства?

Даниеле Финци Паска.
Вы знаете, во французском и итальянском языках есть выражение l’esprit d’enfant. Это восприятие мира, которое заключается в способности удивляться вещам, кажущимся простыми. Очень похожее состояние можно увидеть у некоторых стариков, когда они смотрят на прекрасное утро, на море, на облака, — в какой-то момент ты замечаешь, что они смотрят на все это с некоторым удивлением. И такой прием мы часто повторяем в спектакле. У нас есть возможность показать персонажей, у которых есть это качество — взгляд, полный удивления, который есть и у детей, и у стариков.
Прикрепления: 9376925.jpg(98.9 Kb)


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Среда, 17.01.2018, 01:58 | Сообщение # 12
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7057
Статус: Offline


13 января 2018
Ольга Каммари



НЕВИДИМАЯ ПРЕМЬЕРА


«Саша, вынеси мусор». Н. Ворожбит.
«Невидимый театр».
Режиссер Алессандра Джунтини, художник София Матвеева.

Сочетание «Невидимый театр» звучит сегодня довольно часто. Особенно в контексте культурно-социальной деятельности. Но чтобы не путать: одноименный проект Семена Серзина отношения к теориям социального театра не имеет никакого. Название нового независимого театра под его руководством стоит понимать буквально — театр, которого не видно.

Появился «Невидимый театр» совсем недавно, но когда именно, сказать сложно — не было ни пресс-конференций, ни праздничной церемонии открытия, просто в социальных сетях возникла новая группа, постепенно заполняемая анонсами «невидимых» спектаклей.

Спектаклей, собственно, немного. И большинство из них не новые. Это «Демоны» Серзина, его же «Алинка. Deti ceti», «Любовь людей» и два квартирника — «Стыдно быть несчастливым» и «Невидимая книга».

В команде, как заявлено, молодые артисты различных театров Петербурга («Этюд-театра», театра «Мастерская», БТК, МДТ и т. д.). На самом деле, их творческая дружба началась еще во время обучения в театральной академии. Спектакль-квартирник «Стыдно быть несчастливым» по дневникам Александра Володина достался театру в наследство, кажется, еще с тех самых пор, когда артисты всех этих театров были просто «фильшты» или, скажем, «кудаши». И это очень обаятельная деталь, на мой взгляд: очевидно, что участники этого невидимого сообщества вошли в него, руководствуясь исключительно личным желанием и инициативой.


Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.


«Саша, вынеси мусор» — премьера декабря.

Сунь-цзы сказал: война — это великое дело для государства,
это почва жизни и смерти, это путь существования и гибели.
Это нужно понять


(Сунь-Цзы. «Искусство войны», древнекитайский трактат,
дословно — «Законы войны почтенного Суня»).

Небольшая сцена театра Karlsson Haus (филиал на Фурштатской) вся застелена коврами. Напольные и настенные… такие рудименты советского дизайна — они, кажется, много говорят об образе жизни и мысли своих владельцев.

Саша, полковник украинской армии (Иван Солнцев), умер от сердечной недостаточности. Его вдова Катя (Дарья Степанова) и падчерица Оксана (Екатерина Ложкина-Белевич) готовят поминальный стол. Оксана на седьмом месяце: актриса прижимает к животу монитор, на котором транслируются кадры внутриутробной жизни плода. Так она и проходит в обнимку с экраном до следующего действия, передвигаясь от непривычной нагрузки немного неловко — ну, как беременная.


Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Сценическое пространство разделено на два уровня, верхний и нижний. В начале спектакля в «верхнем мире» актриса Мария Жильченко в национальном костюме сидит за хлебосольным столом. Перед ней миска с замешенным тестом, пакет конфет и прочие угощения на поминки. Такой обобщенный образ Украины (нравы и быт которой занимают особое место в пьесах Ворожбит). Режиссер Джунтини справедливо предоставляет ей право стать отдельным действующим лицом (отдельной темой). Жильченко —Украина расскажет рецепты всех поминальных блюд, заведет протяжную песню, когда настанет момент, а у могилы будет истошно причитать и неистово пить горилку — в общем, все как положено.

Ироническое отстранение, привнесенное в действие образом Украины, и юмор, заложенный драматургом в реплики персонажей, позволяют артистам проживать свои роли психологически достоверно и даже транслировать боль утраты близкого человека без чувства неловкости.


Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Авторы спектакля называют постановку современной притчей. Действие сочетает в себе бытовой и метафорический планы. С одной стороны, текст весь состоит из трогательных бытовых подробностей, с другой — никакого удивления не вызывают визиты покойника и разговоры с ним. Так, не в силах смириться, Катя умоляет непутевого мужа вернуться, но «оттуда» не возвращаются, и Сашу достойно провожают в последний путь, постепенно преображая его в своем сознании в настоящего героя. В общем, как оно всегда и бывает.

«Саша, вынеси мусор» Джунтини длится не более часа — это лаконичное, емкое высказывание без претензий на какие-то новые формы, но с четко сформулированным режиссерским месседжем.

Посыл, собственно, антивоенный. Спустя год, в сентябре 2014-го, Саша решил воскреснуть. Переминаясь с ноги на ногу, он стоит в дверном проеме «верхнего мира» и уговаривает родных разрешить ему вернуться (потому что при «шестой мобилизации» требуется согласие близких). Но девочки не пускают его обратно. Они его уже провожали однажды. Еще один раз — было бы жестоко. Слишком. «Пусть другие воюют, а ты отдыхай».

В финале на мониторе, где раньше беззаботно плавал в околоплодных водах еще нерожденный малыш, транслируются документальные кадры военных хроник разных времен. Такой понятный, прямой и очень эмоциональный пацифистский посыл.

«Катя взваливает мешок. Оксана берет мусор. Дрова трещат, огонь горит.
А где-то там, где-то там, новое старое войско проводит учения. На случай, если девочки передумают…

На боевую позицию становись.

Автоматы на грудь, по разделениям делай раз, делай два, делай три.

Пулеметы на ремень.

Огонь.

Отставить.»
Прикрепления: 0057202.jpg(151.5 Kb) · 8486402.jpg(183.2 Kb) · 4601404.jpg(36.9 Kb)


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Пятница, 19.01.2018, 01:01 | Сообщение # 13
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7057
Статус: Offline
Юлия Клейман

ТРАУР ЕЙ К ЛИЦУ


«Мухи». Ж.-П. Сартр.
Красноярский Театр юного зрителя.
Режиссер Роман Феодори, художник Даниил Ахмедов.

Всякий раз, когда обращаешься к пьесе Сартра «Мухи», возникает недоумение: почему ее никто у нас не ставит? Ведь пьеса о массовом добровольном отказе от свободы, о «комплексе раба», да и вообще о цене за свободу не может не быть в нашей стране особенно актуальной — едва ли не больше, чем во Франции во время ее написания в разгар Второй мировой. Спектакль Романа Феодори в Красноярском ТЮЗе вызывает уважение уже за этот выбор, хотя политические смыслы в нем сильно проигрывают семейным перипетиям.

Действие разворачивается на вынесенной к зрительному залу, ярко освещенной площадке, в которой есть что-то от подиума. Одетые haute couture артисты (как и всегда у обладающего безукоризненным вкусом Даниила Ахмедова) это сходство усиливают: Орест в светлом street wear, горожане в стильном траурном casual, Электра в топе sexy с открытой спиной, Клитемнестра и Эгисф в элегантных шелковых халатах цвета beige. Ну а что, красиво. Любопытно, что и главная драматическая метаморфоза совершается в сфере гардероба: то, что Электра надевает черное кожаное платье матери (со стразами, разумеется!), знаменует ее окончательный отказ от самой себя. Впрочем, от страстных, чувственных, красивых протагонистов не оторвать глаз.



А. Малыхин (Орест), Е. Кайзер (Электра).
Фото — М. Ленц.


Во втором действии сцена как бы переворачивается — ванна и трон оказываются у нас под носом (до того они таинственно просматривались вдалеке), и мы становимся свидетелями всех тайн алькова. Ванна и трон лаконично воплощают страшную и завораживающую взаимосвязь власти, крови и похоти. Клитемнестра — Елена Половинкина смачно впечатывается накрашенными губами в прозрачный пластиковый трон в сцене соития с Эгисфом — Вячеславом Ферапонтовым. Будь у героев чуть иные реплики, мы могли бы принять эту царственную пару животных за Гертруду и Клавдия. Однако экспрессивное и чувственное взаимодействие света, музыки, глянцевого антуража и нарочито вульгарных (но при этом по-театральному эстетских) интимных сцен заставляет прежде всего вспомнить поэтику фильмов Питера Гринуэя. В ту же сторону — дурная бесконечность убийств в ванной, красивых и кровавых. Повторяемость убийств и их искусственность придуманы очень точно. Они не совершаются, а проигрываются, а потом жертва попросту покидает живописную мизансцену в ванной. Что это? Возможно, мы попадаем в бессознательное Электры — Елены Кайзер, где ей с самого начала уготована роль двойника матери. У Романа Феодори реплики Эриний разделены между убитыми Клитемнестрой и Эгисфом. Соучастием в убийствах матери и ее любовника Электра связывает себя с ними навсегда — самозабвенно кается Юпитеру, истерически отталкивает брата с его словесами о свободе, как под гипнозом ложится под Эгисфа и позволяет матери облечь себя в ее массивное платье. Мрачный футляр замкнется на тонкой фигурке в белом воздушном наряде навсегда. До этого мать и дочь роднила прическа — собственно уже первым появлением на сцене Электры и Клитемнестры художник одинаковыми париками внятно дал нам понять, к чему все идет.


Е. Половинкина (Клитемнестра).
Фото — М. Ленц.


По сравнению с буквально наэлектризованными сценами второго действия — с «крупными планами» — массовые сцены кажутся ненужной данью букве текста. В начале спектакля темные фигуры застывают в проходах зрительного зала, вызывая тревогу и ожидание эффекта в духе знаменитой рейнхардтовской «Орестеи». Но ничего этого нет. День мертвых становится вялым пластическим этюдом с неубедительно, дежурно звучащим текстом. Это ключевая для Сартра сцена, но если вектор спектакля развернут в сторону иной проблематики (по-своему содержательной и убедительно решенной), то и горожане едва ли могут быть некой абстрактной группой статистов, не понимающих, что им играть.

Не вполне ясно и то, зачем режиссер и художник регулярно напоминают нам об античном первоисточнике довольно навязчивыми титрами — то и дело на огромном экране появляются имена персонажей (хотя запомнить, кто есть кто, несложно) и оживающие древнегреческие статуи. В сопровождении музыки Евгении Терехиной эти вставки становятся клипами — стильными, но избыточными. Вообще желание все разъяснить не красит режиссерский замысел, удлиняя действие, размывая ритм. Метафоры неизбежно дублируются. Так, постамент с плазменными экранами, время от времени транслирующими изображение Юпитера (Эдуард Михненков), визуально прочитывается как крест (так развешаны экраны), хотя аллюзии с современной смычкой власти и церкви и так очевидны. Явственны они и в риторике похожего на образцового политика Юпитера — собранного, серьезного, аккуратного. И в разглагольствованиях Эгисфа, точно списанного с лощеного олигарха — вальяжного и чувственного.


Сцена из спектакля.
Фото — М. Ленц.


В какой-то момент вдруг понимаешь, почему эту пьесу при всей злободневности смыслов у нас не ставят. Текста много, диалоги состоят из множества монологов, которые, очевидно, на французском языке вкупе с традициями школы декламации звучат не только философично, но и музыкально. Не то у нас: актерам зачастую оказывается сложно справиться с таким массивом замысловатого текста, он превращается в скучную риторику — и лексика, и грамматика кажутся безнадежно устаревшими. Возможно, шеф-драматург и переводчик оказались бы в постановочной команде нелишними. Потому составляющее сердцевину пьесы Сартра резонерство Ореста — Анатолия Малыхина проигрывает витальности резкой, нарочито вульгарной Электры. Именно вокруг нее — хрупкой, эмоциональной, подвижной как ртуть — выстраивается проблематика спектакля. Неожиданно «Мухи» оказываются целиком и полностью ее историей. Второе действие — только о ней, и здесь ритм не дает сбоя. Важно не то, как сохранил себя Орест, совершив убийство Эгисфа и Клитемнестры, а как потеряла себя Электра. Не про свободу, но про власть ночного кошмара, про юность, ставшую старостью, про «я знаю все, себя не зная», как писал Франсуа Вийон. Но почему бы и нет?
Прикрепления: 9979349.jpg(151.5 Kb) · 9351580.jpg(104.2 Kb) · 3605723.jpg(102.2 Kb) · 4160364.jpg(124.7 Kb)


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Пятница, 19.01.2018, 01:14 | Сообщение # 14
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7057
Статус: Offline

17 января 2018


ИГОРЬ ЯСУЛОВИЧ: «ПОЧЕМУ МЫ ТАК СКЛОННЫ НАСТУПАТЬ НА ТЕ ЖЕ ГРАБЛИ»


В декабре в московском Музее архитектуры имени А. В. Щусева состоялась премьера спектакля «Мельников. Документальная опера». Неопубликованные материалы из личного архива всемирно известного архитектора Константина Мельникова: дневники, письма, воспоминания — в постановке Анастасии Патлай и выщербленном пространстве музейных палат перехлестнулись эпохи, объявшие чуждую им жизнь. Голос ее — форма, мысль — свет на консолях, линии камня — вектор в будущее. Об отражении судьбы Константина Мельникова в сегодняшнем дне, о спектакле и личных принципах с исполнителем заглавной роли Игорем Ясуловичем беседовала Юлия Исупова.

Константин Мельников — какое место лично для вас этот человек занимает в истории России, в том, что он сделал для искусства, архитектуры?

Разумеется, я это имя слышал и о нем знал. Знал, что он архитектор и, конечно, помнил о его знаменитом доме, который стоит в центре Москвы. После того как мне предложили присоединиться к этому проекту, я свои познания расширил и узнал, какова была судьба этого человека. И должен сказать, что в чем-то она схожа с судьбой многих талантливых людей, которые сталкиваются с системой. Мельников чувствовал, что способен на многое — действительно на многое. Но система его сломала, заставила отойти от любимого дела. Ему не давали работать, поставили на нем клеймо «формалиста»… Заставляли каяться — чего он не сделал, и это очень многое говорит о качествах этого человека. По сути дела, ему было сказано отречься. Но он считал, что прав, и свое дело не предал.


Сцена из спектакля.
Фото — М. Мартынова.


Это все не может не вызывать сочувствия, не может не вызывать интереса к нему, к тому, как он прожил, провел свою жизнь. Ведь тогда, в 20–30-е годы, он новую жизнь принял очень восторженно и с надеждой. Какие-то вещи осуществились, но потом курс поменялся, и оказалось, что все это чуждо новому направлению.

Для нас самое главное — прикоснуться к истокам, подумать о том, что же это был за человек, как он жил, и поклониться ему за его верность своему делу, своим убеждениям и своим идеалам.

Направление, в котором он работал, часто называли функционализмом, говорили о том, что форма в этом направлении проявляет функцию. Но он работал гораздо шире: на ваш взгляд, что именно определяло характер его архитектуры? Какие, может быть, мысли, стремления, эмоции? Как вы чувствуете?


Понимаете, я ведь не специалист. Но, скажем, если вы попадаете в его дом — это очень интересно, там всецело творчески все продумано. Опять-таки, вы можете любить что-то другое или привыкли жить в других условиях, но он это сделал для себя, и сделал, по-моему, блистательно. Что, на мой взгляд, очень важно — то, что нет единого какого-то взгляда, единого стиля. Посмотрите на замечательные города — тот же Петербург: город начинался таким образом, что в центре был Растрелли, и прекрасно это уживается сегодня с тем, что было построено в предреволюционные годы. Это живой организм. И, на мой взгляд, тем лучше, чем разнообразнее. Если это талантливо, искренне, творчески. Другое дело, что общественное мнение может возмутиться и взбунтоваться. Но видите, проходят годы, и Эйфелева башня стала символом Парижа, хотя в свое время ее хорошо потоптали — говорили, что это чудовищно, и как можно уродовать Париж этим монстром… Все это учит нас быть терпимее, уважать талант и бережно к нему относиться.

Вам как человеку, много работавшему в свое время в пантомиме, хотелось ли решить какие сцены спектакля, прочитать взятый в работу документальный материал чисто пластически, отказавшись от слова? Отразив, быть может, мысли Мельникова в пластике в аналогии того, как сам он отражался в своей архитектуре?

Пластически? Не могу сказать… Ведь нельзя выделять в нашей работе что-то одно. Когда-то, да, в самом начале я занимался пантомимой: у нас в институте был курс «пластическая культура актера» — так это называлось. Его вел Александр Румнев. И настолько это увлекло, что нам даже удалось создать Театр пантомимы при помощи Ивана Александровича Пырьева, режиссера, который был тогда председателем Союза кинематографистов. Потом мы были переведены в Театр киноактера и там тоже еще некоторое время играли пантомимические спектакли. Но заниматься только этим делом — по сути, слишком узко. Однако те навыки и та школа, которую я прошел, очень помогают в моем нынешнем актерском существовании. Это как если вы посмотрите на балетных танцоров, которых вымуштровали, и им уже никуда не деться: у них спинка всегда подтянута, определенные жесты… Это культура, приобретенная телом. То же самое и здесь: многие вещи в театре я делаю именно благодаря тому, что пантомима была когда-то в моей жизни, и я так, не задумываясь, употребляю этот приобретенный багаж.

Сегодня в спектакле мы делаем разное, и это разное видится нужным для включения в целое. Или в процессе рождается потребность в чем-то ином, дополнительном, или же у режиссера изначально складывается образ такой — сочетание одного и другого. Сейчас у нас, например, музыкальное сопровождение весьма специфическое, включено видео, есть камера, которая следит за нами — необязательно все время. И так, из этих компонентов складывается образ нашего спектакля. Но поскольку любой спектакль — дело живое, хорошие режиссеры всегда и дальше работают: премьера прошла, а они потом еще какие-то вещи меняют или дополняют. Это замечательно и правильно, думаю.


Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.


Сложилась ли у вас в процессе работы над ролью некая параллельная история, наложившаяся на взятый документальный материал?


Думаю, это сам опыт документального театра. Для меня это впервые, и интересно разобраться, понять, что это такое, что это за театр, какие законы тут есть, какие правила. Это не похоже на спектакль, где в основе художественный материал, — это нечто другое. Поэтому мне интересно столкнуться и с партнером, и с режиссером, и с драматургом (Наной Гринштейн. —Прим. ред.), которая написала эту историю.

В актерском плане в чем именно проявляется для вас различие между документальным и художественным материалом?


Пьеса написана по дневникам, по воспоминаниям… Она скомпилирована из них, и поэтому требует особого, очень бережного и деликатного подхода, потому что это весьма личные вещи, и важно их, на мой взгляд, не трактовать, а погрузиться и попробовать понять, почему они возникали, рождались, каким образом складывались взаимоотношения Мельникова с другими людьми, и почему они — эти взаимоотношения — вызвали, скажем, именно такую его реакцию. Это было главным, думаю.

В процессе работы над спектаклем были ли моменты, когда вы с режиссером спектакля Анастасией Патлай по-разному смотрели на создаваемый вами образ Константина Мельникова?


Нет, знаете, я принадлежу к тем актерам, которые режиссерам не противоречат. Это мое свойство и мои принципы. Я прочел, мне это показалось интересным, поговорил с режиссером, понял ее взгляд на вещи. И если я уже начал, то дальше я работаю и выполняю задания, которые я от режиссера получаю. Могу, конечно, предложить что-то свое, чтобы проверить, правильно ли иду. Если это не встречает интереса, значит, я что-то делаю не так, не туда иду, и нужно попытаться понять, что же главное от меня требуется. Спорить, ругаться — это, на мой взгляд, несозидательно. А если я что-то предложил и это приняли, значит, я двигаюсь в верном направлении, значит, мы с режиссером уже совпадаем. Это помогает нащупать общий путь.

Что вас единит с образом Константина Мельникова, которого вы играете?


Ох… Мне кажется, я что-то понимаю в нем, его человеческие проявления — они понятны, близки мне. Кроме того, это связано еще и с тем, из какой жизни, из какой страны мы все вышли. И как печально, что мы повторяем какие-то ошибки. Эраст Павлович Гарин, замечательный актер, работавший у Мейерхольда, умирал со словами: «За что они его!» За что они — власти, его — Мейерхольда убили? За что? За что так поступили с Таировым, доведя его тоже практически до уничтожения, не физически, но по сути? А потом вдруг спохватились, и все они у нас снова стали великие, слава нашей культуры, нашего театра.

Что и сейчас происходит… Мы, как Иваны, не помнящие родства: все это было уже, зачем же это повторять? Так и у Мельникова звучит: "Зачем же корить консоли? Чем консоли виноваты?"Так или иначе, это все имеет отражение сегодня. Поэтому важно было взяться за эту работу, в нее погрузиться и понять, почему мы так склонны наступать на те же грабли.


Источник:http://ptj.spb.ru/blog/igor-yasulovich-pochemu-mytak-sklonny-nastupat-natezhegrabli/
Прикрепления: 8544170.jpg(73.9 Kb) · 0441321.jpg(141.0 Kb)


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Пятница, 19.01.2018, 01:36 | Сообщение # 15
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7057
Статус: Offline
Павел Руднев

HOMO SOVETICUS НА РАНДЕВУ С СОВРЕМЕННОСТЬЮ


«Земля Эльзы». Я. Пулинович.
Березниковский театр драмы.
Режиссер Андрей Шляпин, художник Татьяна Кудрявцева.


Спектакль «Земля Эльзы», признанный лучшим на фестивале «Сотоварищи» в Омском Северном драматическом театре им. М. А. Ульянова, поставил Андрей Шляпин, молодой режиссер, недавно возглавивший березниковскую труппу и всерьез взявшийся за ее продвижение. Разителен контраст между сегодняшним состоянием коллектива и его же работой несколько лет назад. В «Земле Эльзы» труппа предпринимает самые серьезные шаги, чтобы не сыграть банальную мелодраму, — у пьесы Ярославы Пулинович действительно есть шансы предстать таковой, ее можно поставить просто, но можно, как доказывает спектакль, сложно. В интерпретации Березниковского театра современная пьеса обретает масштаб классики. Актеры ищут формы нестереотипной сентиментальности — высокие чувства настигают тебя там, где их не ждешь.

Тут не просто разговор о внезапной любви стариков, которых разлучает общество, тут речь о том, как чувствует себя человек в одиночестве, как ощутить потерю близкого телесно, как мучительно и материально ощущение ненужности. Тут работают и социальные мотивы: одиночество усиливается аутсайдерством, изоляцией главной героини — немки посреди российских просторов. И еще этот спектакль изучает феномен советского человека: как чувствует себя homo soveticus на рандеву с современностью.


Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.


Действие нарочито замедляется, когда герои — Эльза Александровна и Василий Игнатьевич — оказываются вдвоем. Замирает Эльза (Татьяна Гладенко), слушая человека, который обязуется решить все ее проблемы. Крепкий, сильный, внушающий уверенность мужчина, хорошо сохранившийся шукшинский герой — таким играет Василия Игнатьевича Анатолий Бутор. Медлительность этой интимной паузы нужна, чтобы рассмотреть героев в подробностях, понять мотивации такой любви, которая близким стариков кажется запоздалой, незаконной. С подробностями психологического проживания уходит «сериальность», легковесный мелодраматизм.

Режиссер придумывает за драматурга интермедию, предисловие к основному действию, объясняющее нетипичное поведение главной героини. Художник Татьяна Кудрявцева подает дом Эльзы так, словно в него упала бомба. Стенки разошлись и рухнули, от обоев оторвался кусок, шкаф сложился и превратился в лесенку, унылый быт советской кухни заляпан, засижен мухами и, наконец, распался. Со смертью мужа разрушился, развалился быт. На стене траурная рамка, на столе водка с хлебом. Но умерший муж Эльзы Петр Кравчук (Вячеслав Беляков-Нестеров) расхаживает по дому с недовольным видом, стоит, сидит, вглядывается, уже не участвуя в жизни, умея молчать, но, тем не менее, зримо присутствовать. Мертвец, буквально колом в горле стоящий в доме вдовы, — сильный прием, передающий физическое, тактильное ощущение гнетущего одиночества, которое для Эльзы упирается в присутствие другого, присутствие морока. Здесь мертвый тянет за собой в могилу живого. Эльза заморожена, парализована этим напоминанием, статуей командора, которая никак не хочет знать свое место. Ища возможности пококетничать с другими мужчинами, надеть новое платье и молодежные туфельки, Эльза Александровна готовит себя к какой-то принципиально другой жизни, где она будет избавлена от тяжкого груза прошлого, в котором царили мужской террор, контроль и отсутствие любви. Не приласкал ни разу Петр Эльзу, был хорошим мужем, но любил плохо, дежурно, забивая женскую природу Эльзы, не видя в ней личность, культивируя в ней неведомую вину, наказание без преступления.

Театр использует самые простые, действенные средства, чтобы показать это состояние сознания Эльзы, сохранившей наивную нерастраченную чувственность. В зеркале Эльза видит себя молодую — девочку с косичками, весело взирающую на свое будущее и передающую пожилой Эльзе привет. И решительность Эльзы, ее настойчивость в желании личного счастья продиктованы ответственностью перед этой самой молодостью. Перед лицом своих девичьих надежд теперь нельзя проиграть. Медленно, стадийно «распаковывается» Эльза, размораживается — при первой встрече с дачником Василием Игнатьевичем видно, что, хоть и хочет разгуляться душа, все равно привык российский человек скорее отбиваться от посторонних людей на улице, уходить в глухую оборону. Теперь надо поменять стратегию. Сухая, сдержанная, сообразуясь со своей немецкой природой, героиня проходит большой путь, чтобы обрести гордую осанку, самостоятельный взгляд. Выходит гордо на авансцену, обладающая правом на любовь, на игнорирование общества, его завистливой, запретительной гримасы. Режиссер Андрей Шляпин и актриса Татьяна Гладенко рассказывают историю, погружая зрителя в сложно организованную жизнь отдельно взятого человека, и приводят нас к мысли о невозможности однозначной моральной оценки.


Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.


Ярослава Пулинович работает в рамках мелодрамы, умея угодить зрительским ожиданиям. Но в жанровой структуре драматурга суровой уральской школы всегда отводится место социальной проблематике. Так, в мелодраматической «Жанне» говорилось о поколении сделавших самих себя женщин, у которых 1990-е отняли молодость. Так и здесь, в «Земле Эльзы», Березниковский театр не прошел мимо мотивов, сформировавших характер советского человека.

Нулевые, десятые годы — время исполнения желаний для целых поколений, не видевших в своей жизни светлого пятна. Любовь Эльзы трактуется тут как компенсация за целый XX век запретов, скованности, социальных ужасов, ксенофобии и драматизма. Обществу на короткий срок надо, наконец, чуток дух перевести. Небо, что было с овчинку, теперь распахнулось гроздьями возможностей. Учитель географии Василий Игнатьевич, всю жизнь рассказывавший детям о разных странах, сам никогда не был за границей. А взрослая женщина Эльза Ивановна не научилась целоваться с мужем и теперь обращается за технологией к своей опытной внучке. Для поколения советских людей жизнь прошла в боязни огласки, оговора, в страхе выйти за границы узких общественных нормативов (деревня, судящая целым хором поступки «гулящей» Эльзы, подглядывающая, подслушивающая). Теперь, когда осталось совсем немного прожить, наступает их время. Тонкая деталь в пьесе. Первое свидание престарелых любовников, поначалу такое ладное, ласковое (молодые Эльза и Василий поливают стариков из лейки теплым летним дождем), заканчивается конфузом. Эльза поспешно убегает, как Золушка из хрустального дворца, на ходу бросая: «Я сейчас описаюсь». Вот так молодой драматург расправляется с советским человеком, очень точно улавливая его характеристики: человек, живший под запретами, с вечной цензурой своей телесности, не может посторонним рассказать об элементарных потребностях своего тела. Эльза и в родной семье жила без радости, без счастья, скованная запретами, давлением на частную жизнь. Им сегодня остро необходимо вырваться, выломаться из каркаса несчастной судьбы, реабилитироваться за потерю чувственности, права на самоуважение.

Татьяна Гладенко рисует эту бездну одиночества в своей Эльзе и ее перезревшее желание ухватить хотя бы малую толику счастья. Жизнь героини, по ее же словам, — как тарелка похлебки перед тобой в детском доме. Лопай, что дают. Ни соли, ни перца, ни соуса, ни хлеба, ни десерта. Одна тарелка похлебки.

И такова судьба всех. Бесконечен ресурс одиночества и страхов. Поэтому так велика эта зависть к чужому счастью, ревность, желание урезонить, охладить Эльзу. Деревня подслушивает, подсматривает за чужим счастьем — ты никогда не можешь оказаться в одиночестве. Деревенское общество требует, чтобы престарелые любовники узаконили свои отношения, а семьи, напротив, не отпускают, опасаются за пропадающее наследство. Молодые контролируют стариков, и как ни сделаешь — все плохо.


Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.


Эльза Александровна не забывает о чувстве аутсайдерства: поющая немецкую песенку правнучке, она уже даже и не смеет гордиться немецким происхождением, родом Блюментростов. Еще свежи воспоминания о военном времени, когда российских поволжских немцев сорвали с земли, обрекли на скитальчество. Но вот и в наше время — спектакль дает это прочувствовать сполна — возвращается обидный и глупый аргумент про «фашистку». Ксенофобия неизбывна, и как только народу живется плохо, подлые аргументы всегда возвращаются. Как справедливо сказано в пьесе, всегда найдется какая-нибудь война, на которую можно будет все списать. Прошлое безрадостно. Настоящее раздражает: в спектакле есть клоунская сценка перебранки двух семей, сражающихся, как Монтекки и Капулетти, с целью организовать жизни своих стариков, вооружившись скрученными газетками. Поведение Эльзы недопустимо даже для раскованной, современной, крепко стоящей на ногах внучки: «Ба, ты че, ванилька?» — реакция на розовое свадебное платье, мечту Эльзы.

Пьесу Пулинович ставят сегодня часто, но только в Березниках можно увидеть дочь и внучку Эльзы без привычной агрессии, нахрапистости, без прихватов дерущих горло хабалок. Мария Шлейхер играет Ольгу трагически: дочь решительно не понимает мать, но заметно силится это сделать. Разница между способностью и желанием понимания делает Ольгу страдающей, а не нападающей героиней. Она, как античная воительница, защищает память об отце. Даша (Алена Бабикова) ведет себя прагматично и самоуверенно, словно не вбирая в свое сознание опыт прошлого своей семьи. Но тут ясно одно: дети копируют судьбы взрослых, неспособные вырваться за однообразную стратегию несчастья. И тогда объяснимо это желание держаться друг за друга, держаться за спасительный круг семьи, семейного стандарта, от которого вдруг пытается оторваться бабушка Эльза. Не отпускает в счастье именно семья.

Когда умирает Василий Игнатьевич, так и не реализовавший их совместные с Эльзой мечты, театру только остается домыслить финал. Рушится последняя, задняя стенка дома Эльзы, и открывается пространство, где мальчик Вася и девочка Эля (Денис Ярыгин и Софья Демидова) стремительно мчатся на велосипеде куда-то далеко-далеко, летает бумажный самолетик и светит звезда в космосе. Финал такой вовсе не оптимистичен: он про то, что в нашем мире реализоваться, быть счастливым можно только в мечте.


Источник: http://ptj.spb.ru/blog/homo-soveticus-narandevu-ssovremennostyu/
Прикрепления: 8015548.jpg(118.4 Kb) · 9937000.jpg(71.9 Kb) · 0865279.jpg(88.4 Kb)


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Пятница, 19.01.2018, 01:50 | Сообщение # 16
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7057
Статус: Offline


Телеспектакль по одноименной пьесе Ф.Г.Лорки.

Режиссер: Карасик Д.

В ролях: Н.Василькова, В.Тыкке, З.Афанасенко, В.Плотникова, И.Лейрер, Ф.Слободская, Л.Секирин, О.Тальнишних, А.Дельвин, А.Кузнецова, Р.Литвинов, Л.Мозговой, В.Костецкий, И.Шойхет, С.Лошинина, Г.Власова, Н.Данилова, Е.Чернышева, Н.Юделева, Ю.Корнеев, О.Виноградов, Н.Остальцов.


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Пятница, 19.01.2018, 02:03 | Сообщение # 17
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7057
Статус: Offline


Спектакль московского театра "Et cetera" под руководством Александра Калягина - "Лица"

Режиссер-постановщик - Александр Калягин
Художник-постановщик - Виктор Дургин
Художник по гриму - Николай Максимов

Исполнители: Александр Калягин
Владимир Симонов

2014 год


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Воскресенье, 21.01.2018, 18:37 | Сообщение # 18
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7057
Статус: Offline
ПРЕМЬЕРА


Татьяна Джурова


ПРО ОТЦА, СЫНА И ДУХА

«Маяковский. Трагедия». В. Маяковский.
«Гоголь-центр».
Режиссер и художник Филипп Григорьян, художник по костюмам Галя Солодовникова.


В театре сейчас время каких-то острых созвучий. Режиссеры, не сговариваясь, и не по «датским» поводам рассказывают историю страны, но возвращенную в осколках зеркала ее культуры. Комбинации разнообразных художественных текстов и расхожих мифосхем внутри одного сценического текста вкупе дают некий метасюжет. Так работают Константин Богомолов, Максим Диденко, Александр Молочников, Виктор Рыжаков, Филипп Григорьян. Иногда в этих спектаклях звучит мотив «спящего» сознания, пред- или посмертного путешествия души по закоулкам памяти или прошлого. Такова, к примеру, «Утиная охота» Дениса Хусниярова.

Мотив клинической смерти, в которой пребывает сознание поэта, есть и в «Маяковском» (последняя часть трилогии «Звезда» в «Гоголь-центре»). И здесь, и там герой явлен как современник. Но в отличие от спектакля Хусниярова, например, у которого и жизнь, и смерть, и воспоминания, и набор художественных сюжетов представлены в сугубо лирической оптике, Григорьян был и остается режиссером, для которого культура, история — категории, в общем, объективные, если они пропущены через массовое сознание и отлиты этим сознанием в набор клише. Режиссер всегда активно использует стиль поп-арта, превращая любую историю в пронзительно яркий, трэшевый социально-политический комикс.

Теоретически «Владимир Маяковский. Трагедия» (1913) — одна из первых монодрам, представляющих собой лирический поток сознания, где есть Поэт, а прочие образы, вроде Человека без головы, Тысячелетнего старика или Женщины со слезой, — производные и трансформации лирического «я». Григорьян не ставит текст Маяковского. Он, воспользовавшись стихами Маяковского, воплощает некий галлюциногенный поток сознания, в котором образы и персонажи «трагедии» воплощаются как шаржированные социальные маски современности.

Композиция спектакля — трехчастная. Так и у Маяковского: пролог, часть первая, часть вторая. Три художественно автономных текста, выстроенные в последовательность, рассказывают о приключениях человеческого духа/сознания в пограничной ситуации смерти.


ПРОЛОГ


Маяковский назвал свою поэму трагедией. Издевательски, но с невозможно серьезной миной, я бы сказала даже, безличной интонацией кинодока Григорьян открывает спектакль с развернутой заставки на стройке, где происходит сугубо бытовая трагедия о том, как «маленький мальчик ушел погулять» и провалился в строительную яму. Под неумолчный шум отбойных молотков рабочие долго и нудно растягивают на сцене заграждения, а на экране тем временем появляются физиономии людей в строительных касках, спорящих над какими-то бумагами, рядом трется ребенок лет 8, нетерпеливо дергающий папу за рукав.

И пока отец-архитектор (Максим Виторган), чиновник и прораб обсуждают свои производственные проблемы, мальчик в оранжевом комбинезоне Кенни из «Южного парка» (напомню, этого персонажа постоянно убивают разнообразными способами) проваливается в котлован. О случившемся нам сообщает взволнованная «пантомима» двух ранее мирно перекусывавших «Дошираком» строителей-таджиков над ямой, где, видимо, лежит покалеченный ребенок.


Н. Кукушкин (Дух).
Фото — архив театра.


Количество действующих лиц увеличивается, и теперь над котлованом топчутся не только убитый горем отец, но и милиция, чиновница из органов опеки, сотрудники МЧС и бригада «скорой помощи», решая, как им доставать ребенка. А тем временем на экране нам транслируют залитое грязью и кровью лицо жертвы, как та самая собачка «за время пути» успевшей вырасти в артиста Никиту Кукушкина. «Ребенок» внезапно приходит в себя и в болевом шоке просит папу рассказать «что такое хорошо и что такое плохо», а растерянные свидетели «трагедии» отвечают вновь впавшему в бессознательное состояние «мальчику» репликами известной любому советскому школьнику поэмы Маяковского.

Дальнейшее можно выстраивать в некую последовательность. Можно говорить о наборе вариаций — разных художественных воплощений поэтического текста театром. Можно — соотносить с событиями пролога, следствием которого становится раздвоение потока сознания — «спящего сына» и «безутешного отца», мечущегося в поисках выхода. Можно выстраивать символический ряд, осью которого становится ситуация «стройки века», чьими жертвами становятся вот такие поэтические мальчики-поэты, а с другой стороны — стройка и ее производное — кома — это вообще состояние стагнации целой страны и ее народа. И то, и другое, и третье будет верно. И то, и другое, и третье будет хорошо.


ЧАСТЬ 1. ХОРОШО


На опустевшей сцене остается только Никита Кукушкин. В программке он назван как Дух. Актер читает драматическую поэму Маяковского, а на большом экране тем временем возникает его же анимированное лицо. Стоит артисту тряхнуть головой — и мультяшный двойник «по тексту» обзаводится то вангоговской повязкой (Человек без головы), то маской египетского фараона (Тысячелетний старик), а по обе стороны мелькают потоком сознания, проносятся такие же мультяшные образы — старика с сухими и черными кошками, «зубов клавиш» и «бубнов брюх». Каждая метафора Маяковского обретает прямое визуальное воплощение, без всяких там причуд, в как бы детском потоке сознания, какой можно приписать разве что 8-летнему ребенку.

Вообще профанация — один из расхожих инструментов режиссуры Григорьяна. А здесь визуальное узурпирует поэтическое, превращает в иллюстрацию, а вернее в галлюциногенную реальность геймера, которому стоит лишь шевельнуть головой, на которой шлем виртуальной реальности, — и перевоплощаешься в кого угодно, становишься творцом и повелителем реальности.


М. Виторган (Поэт/Архитектор).
Фото — архив театра.

Дальше по сцене мечется, в манере дурной поэтической экспрессии произнося все тот же текст, Поэт/Архитектор с немолодым и непоэтическим лицом Максима Виторгана. На заднем плане в это время в контровом освещении какой-то танец безликих силуэтов, обрамленных офисными фикусами. А потом под музыкальную заставку к «Ну, погоди!» гримасничающее лицо артиста засасывает спиралевидный водоворот кричаще-розового цвета. Дальше начинается самое интересное.


ЧАСТЬ 2. ПЛОХО


Действие переносится в дотошно выстроенный офисный павильон, интерьеры которого разом напоминают и банк, и зал ожидания в аэропорту, и приемный покой больницы, и общественный туалет. Унылые стены цвета зеленого поноса, бутафорский картонный терминал с грубо намалеванной кнопкой «ПУСК» и безжизненно свисающими талончиками, конечно, не работающий, табло ожидания на стене, мигающее, но тоже зависшее, и внушительная офисная тетя за стойкой, не занятая решительно ничем. Сюда врывается наш «поэт», чтобы нарушить вечный покой отгороженной полосатой лентой советской очереди из деда в розовом спортивном костюме, тетки в платочке, девочки со скрипкой и самодовольного хипстера. Посетители прибывают: то фиолетовый толстяк-страж втолкнет истошно вопящего Буратино, избитого, окровавленного и в наручниках (узнаваемый Александр Горчилин), то гражданин в офисном костюме, но без головы суетливо попытается нарушить порядок очереди, то в клубах дыма, весь в копоти врывается жертва теракта — Человек с оторванной ногой и глазом, болтающимся на ниточке. В какой-то момент тетка за стойкой ставит табличку «Обед», надевает кружевную наколку, фартук поверх офисного костюма и выставляет на стол граненые стаканы с компотом и пирожки.

Если в первой части у нас галлюциногенный поток сознания, то во второй — галлюциногенна сама реальность. Образ ожидания поворачивается разными гранями: здесь и быт, и кафкианский морок, ну и конечно метафизика — живые и мертвые, персонажи народного фольклора и телевизионных сводок новостей, собрались на Страшный суд и терпеливо ждут то ли Петра с его ключами, то ли ангела с пылающим мечом…

Григорьян вручает текст Маяковского этим «социальным маскам»: «тысячелетний старик» изрекает свои сентенции, воришка Буратино бьется в панике, хипстер выступает с консюмеристской программой — до тех пор, пока поэт не берет оружие и не расстреливает всех, включая родину-мать. Потому что еще раньше двери с надписью «Выход» распахиваются и санитары/ангелы ввозят на каталке разбухший, со следами разложения труп беременной женщины в кокошнике, которая после недолгих исследований содержимого ее чрева вскакивает с каталки, чтобы исполнить бодрый народный танец.


А. Горчилин (Человек без уха).
Фото — архив театра.


Данс макабр, карнавал, поп-арт, физичность гран-гиньоля опрокинуты в ситуацию ожидания Конца Истории. Ожидание кажется неразрешимым. Только что расстрелянные мертвецы оживают, труп родины-матери производит на свет истошно верещащего «чужого», взлетает под потолок весь в белом эстрадная звезда Фигаро, которому женщины несут свои «слезки» и «слезищи». Здесь настоящее чудо — внезапно ожившее табло с подошедшей очередью поэта.


ЭПИЛОГ. ВСЕ ХОРОШО, ЧТО ХОТЬ КАК-ТО ЗАКАНЧИВАЕТСЯ


Эпилог возвращает нас обратно в больничную палату, где Никита Кукушкин, подключенный к проводам и датчикам, ненадолго приходит в себя, видит отца и умирает. И «конец истории» тут суть индивидуальный человеческий конец. Но прежде, чем он наступит, встречаются отец и сын, тело и дух. И, разумеется, не просто ребенок попадает в переделку на стройке — вся страна, рухнувшая то ли в платоновский, то ли в собянинский котлован, переживает объемное и цветное коллективное сновидение, от которого не может очнуться лет 100.

Подобный карнавал живых мертвецов в ситуации затянувшегося ремонта уже был у Григорьяна в «Тартюфе». Но он не надоедает, не устаревает, потому что остается фактором нашей социальной жизни. Потому и режиссер продолжает рассказывать вечную сказку о людях-зомби, потерянном времени и заколдованном месте.
Прикрепления: 0159752.jpg(117.6 Kb) · 1727538.jpg(109.2 Kb) · 6808524.jpg(107.6 Kb)


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Воскресенье, 21.01.2018, 18:41 | Сообщение # 19
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7057
Статус: Offline




Спектакль Московского художественного театра "Утиная охота" по пьесе Александра Вампилова

«В душе пусто, как в графине алкоголика. Всё израсходовано глупо, запоем, раскидано, растеряно. Я слышу, как в груди, будто в печной трубе, воет ветер. Ничего нет страшнее духовного банкротства. Человек может быть гол, нищ, но если у него есть хоть какая-нибудь задрипанная идея, цель, мираж — всё, начиная от намерения собрать лучший альбом марок и кончая грёзами о бессмертии, — он ещё человек и его существование имеет смысл... А вот так... Когда совсем пусто, совсем темно...».

Александр Вампилов
Постановка Александра Марина
Художник - Валентина Комолова
Художник по свету - Олег Уразбахтин
Музыкальное оформление - Василий Немирович-Данченко
Балетмейстер - Рамуне Ходоркайте

Действующие лица и исполнители:
Зилов - Константин Хабенский
Галина - Марина Зудина, Елена Панова
Ирина - Ольга Литвинова
Саяпин - Александр Семчев
Кузаков - Валерий Трошин
Кушак - Вячеслав Жолобов
Вера - Екатерина Семенова
Валерия - Александра Березовец-Скачкова, Ольга Васильева
Официант - Михаил Пореченков


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Воскресенье, 21.01.2018, 18:43 | Сообщение # 20
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7057
Статус: Offline


Комедия в двух действиях
По пьесе Рэя Куни (перевод Михаила Мишина)
Премьера: 7 апреля 2001

Режиссер: Владимир Машков
Художник: Александр Боровский
Художник по свету: Дамир Исмагилов
Художник по костюмам: Ксения Машкова
Иллюзионные эффекты: Роман Цителашвили
Пластика: Леонид Тимцуник
Помощник режиссера: Ольга Рослякова

В ролях: Ричард Уилли, помощник премьер-министра - Авангард Леонтьев
Джоржд Пигден, секретарь помощника премьер-министра - Евгений Миронов
Памела, его жена - Александра Скачкова
Джейн Уорзингтон, секретарша - Ксения Лаврова-Глинка
Ронни, её муж - Игорь Золотовицкий
Глэдис, дама - Марианна Шульц
Тело мужское, средних лет - Леонид Тимцуник
Управляющий - Сергей Беляев
Официант - Сергей Угрюмов
Горничная - Варвара Шулятьева

Описание: Помощник премьер-министра Ричард Уилли снял номер в шикарном отеле, где намеревался устроить свидание со своей секретаршей. Но в номере оказалось бездыханное тело незнакомого мужчины. Чтобы избавиться от тела, Уилли вызывает своего секретаря Джорджа Пигдена, который только усложняет положение...


Господь твой, живи!
 
Форум » ОБЩИНА КРЫЛЬЯ ДУХА » ИНФОРМАЦИОННЫЙ СТЕНД » ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ
  • Страница 2 из 4
  • «
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • »
Поиск:

AGNI-YOGA TOPSITES