Суббота, 26.05.2018, 11:09

Приветствую Вас Гость | RSS | Главная | Форум | Регистрация | Вход

[ Новые сообщения · Участники · Правила · Поиск · RSS ]
  • Страница 4 из 4
  • «
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
Форум » ОБЩИНА КРЫЛЬЯ ДУХА » ИНФОРМАЦИОННЫЙ СТЕНД » ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ
ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ
МилаДата: Суббота, 03.02.2018, 02:28 | Сообщение # 31
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7057
Статус: Offline


Анастасия Паукер


ПРОСТАЯ МЕЛОДИЯ


«Вариации тайны». Э.-Э. Шмитт.
Московский ТЮЗ.
Режиссер Кама Гинкас, художник Сергей Бархин.


В основе спектакля Камы Гинкаса пьеса Эрика-Эмманюэля Шмитта «Загадочные вариации», с некоторой периодичностью появляющаяся на мировых подмостках, а в Москве не обновлявшаяся достаточно давно: уже почти 20 лет спектаклю Театра Вахтангова «Посвящение Еве» с Василием Лановым и Евгением Князевым, приблизительно столько же уже сошедшему с подмостков спектаклю Театра Маяковского с Игорем Костолевским и Михаилом Филипповым. Пьесу на две мужские роли неизменно доверяют только маститым величинам.

«Загадочные вариации» находятся на опасной границе между бульварной мелодрамой и интеллектуальным детективом, но в случае Гинкаса оказываются, скорее, философской драмой. В центре ее лишь два героя: двое, казалось бы, случайных мужчин — притянутых друг к другу связавшей их навсегда женщиной. Литератор, нобелевский лауреат, состоятельный отшельник, заперший себя на норвежском острове, Абель Знорко и нагрянувший к нему с визитом несуразный, простоватый и с первых мгновений подкупающе сердечный журналист Эрик Ларсен. Тот прибыл по случаю выхода очередной книги Знорко, сильно отличающейся от прежних произведений автора и представляющей любовную переписку мужчины и женщины. Интрига развивается как интеллектуальный, филигранный боксерский бой: лауреат сыплет колкостями и пытается унизить, а то и пристрелить Ларсена (1:0); неумелый журналист вынуждает гениального мизантропа признать, что в основе книги — реальная история его любви к Элен Меттернах (1:1); но признание это не так уж и дорого писателю дается, ведь он заманил к себе интервьюера исключительно потому, что тот живет в одном городе с его любовью, которая вдруг перестала отвечать на письма (2:1). И тут поединок стремительно движется к неожиданному нокауту: журналист — не журналист, а учитель музыки и муж Элен (2:2); Элен, кстати, умерла (2:3); 10 лет назад. А письма писал он сам (2:4). Элен 12 лет назад вышла замуж и вела переписку с Абелем Знорко так, будто мужа и не существует. Единственной точкой их пересечения оказалась пластинка «Загадочные вариации» Эдуарда Элгара, подаренная ею обоим мужчинам.


Сцена из спектакля.
Фото — Е. Лапина.


Роли Кама Гинкас беспроигрышно отдает двум своим равным величинам и соперникам: Игорю Гордину и Валерию Баринову. Эрик Ларсен у Баринова недотепа, шлепающий по жилищу неистовствующего гения в длинных шерстяных носках. Псевдожурналист со сломанным диктофоном вначале выглядит как «мужик», зашедший к своему «барину» получить оплеух, но уже совсем скоро обретает достоинство и силу. Представительный, но суетливый и чудаковатый «барин» в бархатном халате с прикрепленным к нему орденом, резкий, непримиримый вначале, то разъяренно мечется по дому, то сломленный и прозревший обмякает и теряет свою порывистость в финале. Диапазон у обоих ролей крайне богатый и так тонко, последовательно, шаг за шагом выдержанный обоими артистами, будто они идут по канату с разных сторон и расходятся, ни разу не потеряв равновесия и не дотронувшись друг до друга.


Сцена из спектакля.
Фото — Е. Лапина.


Гинкасу интересно столкновение мировоззрений, двух принципов, двух взаимообратных сил и пониманий любви: «брать» и «отдавать». Спектакль мог бы стать пустоцветным остросюжетным поединком, но благодаря режиссеру, его неизменным «достоевским» мотивам и его выдающимся артистам, он обретает объем, воздух и философию целостного, зрелого, выстраданного мировосприятия. Мировосприятия, зиждущегося на парадоксах, на сочетании драмы и фарса, детальности чувствования и пространственно-временной обобщенности. В абстрактных, вневременных декорациях Сергея Бархина два героя за два часа транслируют полярные способы взаимодействия с жизнью. Уход от нее, желание закрыться от невозможности насытиться и завладеть предметом своей любви сполна, страх даже не потерять, а обрести и, как следствие, консервирование себя в гениальной литературе — с одной стороны; и не мудрствующее лукаво желание отдавать любовь, существовать внутри нее даже после смерти возлюбленной, так и не обладая ею всецело, — с другой. Продолжать переписку жены с ее любовником, дабы длить ее существование и свое чувство к ней, прощение и принятие без ревности и желания мстить. Но, тем не менее, красивая и беспомощная невозможность отпустить. Выясняя свое отношение к этой женщине, двое уже возрастных мужчин на самом деле в этот, может быть, ключевой вечер своей жизни пытаются разобраться со своим отношением к основным категориям бытия. И для человека, запертого в своем страдании и не заметившего смертельной болезни любимой женщины, результаты этого вечера оказываются неутешительными.

Безусловно, в поединке, разыгранном Гинкасом, Гординым и Бариновым, нет победителей, и никто не претендует на знание истины. Она ведь так же неуловима, как та ушедшая женщина, как ее чувства к этим двум мужчинам и как та мелодия, что не существует. Мелодия, очертания которой можно угадать только по оставшимся после нее вариациям.
Прикрепления: 5401330.jpg(115.2 Kb) · 4880624.jpg(65.8 Kb) · 8024528.png(1.5 Kb)


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Пятница, 02.03.2018, 03:08 | Сообщение # 32
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7057
Статус: Offline
Елена Третьякова

ОПЕРНЫЕ РАЗНОЧТЕНИЯ


Минский оперный форум

Нечасто ныне представляется возможность посмотреть спектакли (а потом и написать об этом) в театрах бывших союзных республик, особенно музыкальных театрах. А ведь не так давно прекрасно представляли себе, что там в Прибалтике (например, у Арне Микк в театре «Эстония»), что в Тбилиси у Д. Кахидзе, в Кишиневе у М. Биешу, в Ереване у Г. Григоряна…

В Минске в 1980-е прошел первый всесоюзный оперный фестиваль. Показали больше десятка спектаклей из театров от Москвы до Ташкента, шли конференции, обсуждения, споры, общение до утра. Именно тогда все как-то познакомились, подружились… И с теми воспоминаниями живем, по неумолимому ходу времени, теряя друзей, меняя страны, учитывая или пытаясь не учитывать колебания общественных и политических взаимоотношений.

Большой театр Беларуси не утратил тяги к собирательству и вот уже в восьмой раз провел Международный рождественский оперный форум. Мне довелось побывать на самом первом и даже принять участие в обсуждении программы, точнее концепции данного амбициозного проекта. Главная идея возникла сразу: организовать международный фестиваль оперных спектаклей. Именно спектаклей, а не певцов, дирижеров, постановщиков. Затея изначально дорогостоящая и хлопотная. Это не двадцать человек привезти, а сотню, и не одну (кроме солистов еще хор, миманс, оркестр), в непростые времена.

И тем не менее — состоялось, случилось и развивается. К параду спектаклей прибавился парад певцов — международный конкурс вокалистов, который по счету уже четвертый и проводится в дни фестиваля, входя в его обязательную афишу. Конкурс очень уместно вписался в общую программу и явился центром притяжения для многих заинтересованных лиц. Во всяком случае, насчитывает с каждым годом все большее число участников из многих стран мира. У конкурса авторитетное жюри, в состав которого входят руководители европейских оперных домов, конкурсов и фестивалей. Это позволяет надеяться если не на завоевание того или иного места (которое априори предполагает контракт в качестве поощрения), то на внимание со стороны практиков европейского театра. Конкурс год от года повышает авторитет, сейчас отбоя нет от заявок — их бывает до двух сотен. Выбор жюри предыдущих состязаний этот авторитет убедительно подкрепляет: ближайший пример — Надежда Павлова, обладательница Гран-при конкурса 2016 года, отмечена и в «Золотой Маске» как лучшая исполнительница женской партии (Виолетта в «Травиате» Пермского театра оперы и балета — режиссер Б. Уилсон, дирижер Т. Курентзис).

Отбор ведется строгий — на втором туре остается 30 вокалистов, на третий выходят 10. Всю программу форума венчает гала-концерт, в котором участвуют победители и приглашенные звезды мировой оперной сцены. Он пользуется ажиотажным спросом, что лишний раз подтверждает истину — главный интерес публики к оперному искусству во все времена определяет качество пения…

А что же качество спектаклей? Тут, как всегда, сплошные разночтения.

В этом году в афише значились четыре постановки. Три — премьеры самого Большого театра Беларуси («Волшебная флейта» Моцарта, «Сельская честь» Масканьи, «Травиата» Верди) и один спектакль Европейского центра в Белостоке («Кармен» Бизе). При этом минчане и здесь продемонстрировали соблюдение принципа международности, привлекая зарубежных постановщиков в двух случаях из трех. Это Ханс-Йоахим Фрай, вдохновившийся масонскими идеями моцартовского зингшпиля, и Андрейс Жагарс, предложивший свой вариант оперной «Дамы с камелиями». «Сельскую честь» осуществил главный режиссер минского театра Михаил Панджавидзе.

Каждый из спектаклей отвечал за те тенденции, которые сосуществуют в современном музыкальном театре, составляя общий, хотя и разнонаправленный процесс.

Общее в них то, что постановщики на классическом материале прочерчивают каждый свой сверхсюжет. Отличия в том, что получается это с разной степенью внятности, убедительности и радикальности и используются для этого несхожие приемы и стилистика.


«Волшебная флейта». Большой театр (Минск).
Фото — архив театра.

Спектакль по «Волшебной флейте» режиссер Фрай построил как поединок знаков зодиака, в котором Змея побеждает Льва. Так, во всяком случае, развертывался сюжет, проецируемый на суперзанавес во время звучания увертюры. Победившая Змея, обернувшись трехглавым драконом, начинала преследовать Тамино, постепенно претерпевая превращение и переходя от проекции к живому плану: в глубине сцены появлялись воинственные девы в доисторических доспехах, в руках которых угрожающе выглядели луки и стрелы. Агрессивное войско Царицы ночи символизировало, видимо, архаичный женский мир. Сообщество Зарастро — мужской, освещенный солнцем, как светом разума. Этот конфликт возникал на визуальном уровне, но несколько декларативно, не проходя сквозь моцартовский сюжет и взаимоотношения героев. Казалось, что противостояние подано эффектно и зримо: косматые девы в шкурах, потрясающие древним оружием, напоминающие участниц видеоклипа в стиле рок, и спокойные мужчины в длинных строгих балахонах, в лучах солнца, сообщающие простую истину — уравновешенность и практицизм, конечно, предпочтительнее любой агрессии, любой стихии, любого разгула чувств. Этот верхний слой конфликта существовал отдельно от того, что происходило с конкретными героями. Вернее, с ними особенно ничего и не происходило. Или точнее — с ними тянулось что-то длинное и скучное. Стоячее. Будто история констатировалась, а не разыгрывалась — драматически, или иронически, или комически. Возможно, такое ощущение возникало от слишком медленных темпов оркестра под управлением Вильгельма Кайтеля (дирижер-постановщик Манфред Майрхофер, Австрия). Возможно, мизансцены, построенные линейно и большей частью на рампе или, наоборот, в глубокой дали, не давали подкрепить сюжет собственной образностью. Ткань спектакля не собиралась в единое художественное целое, распадалась на эпизоды короткого дыхания, дабы занять героев и публику только в данный момент. Из исполнителей наиболее точным по подаче моцартовского текста оказался Юрий Городецкий — Тамино. А наиболее живым, следуя роли, — Андрей Клипо (Папагено). Достаточно ровно, но без должной внушительности звучал Александр Кеда (Зарастро). Исполнители мужских партий вообще впечатлили больше, чем исполнительницы женских — каждой хоть в какой-то степени не хватило точности интонаций и попадания в стилистику музыкального материала.

В решении «Сельской чести» Панджавидзе предъявил более волевые взаимоотношения с материалом, нежели те, что даны в «Волшебной флейте», склонной к очевидным конфликтам и привычно-абстрактному визуальному облику (дело происходило неведомо где). Увертюра в одном случае сопровождалась изобразительным рядом, в котором, благодаря проекции, воплощалась главная идея. В опере Масканьи увертюра превратилась в театральный пролог. Рассказывалась предыстория о том, что Туридду был влюблен в Лолу, но она вышла замуж за Альфио, а Сантуцца, явно давно вздыхающая по главному герою, его недвусмысленно утешила в трудную минуту. Так Туридду с ней и остался — нелюбимой, нерадующей, нежеланной и раздражающей. От этого Сантуцца превратилась (к началу собственно оперного сюжета) из эффектной и властной соблазнительницы в униженную прислужницу, подметающую улицу, убирающую столы и пользующуюся всеобщим презрением. Отношения в спектакле максимально обострены и взвинчены — именно потому, что история разыгрывается как накипевшая, достигшая высокого напряжения. И это прежде всего история Сантуццы. Ее драма. Она почти все время на сцене, будто происходящее увидено ее глазами. Екатерина Головлева — Сантуцца выдерживала эту постоянную тягость, умело сосредоточивала на себе внимание, существуя полностью и глубоко погруженной в свои переживания. Ее чувства воспринимались как абсолютно неподдельные, они явно отличались от поверхностных эмоций кокетливой Лолы и увлекающегося Туридду. Коллизии сюжета подавались как история женской страсти и одновременно история постоянного унижения. Причем не только семейного. Так строились отношения внутри самого городка — густонаселенного, живущего по своим законам. Отношения здесь иерархичны, подобны той улице-лестнице, которая была воспроизведена на подмостках и напоминала множество типичных итальянских городков. Нижний этаж сцены, едва ли не полуподвал — дом Туридду и Сантуццы. Самый верх — церковь, куда заходят знатные горожане, привечаемые священниками. Сантуцца здесь всем чужая. И во всем виновна — в измене ветреного мужа и его наказании уж точно. Туридду в исполнении Ахмета Агади из законов не выбивался и возмездие Альфио за флирт с Лолой воспринимал как неизбежность, хотя как-то особенно звучала его тревога за жену, неожиданным казалось его вдруг возникшее сочувствие, прозрение, понимание того, как ей придется жить без него. Было в решении спектакля некоторое усиление — жестоких нравов, диких ссор, выплеска эмоций. Будто сцена и музыка соревновались в том, кто кого переумножит. Во всяком случае, оркестр под управлением Виктора Плоскины безусловно воплощал ту бурю страсти, которая заложена автором музыки. Иногда в таких случаях мелодрама может достичь высот трагедии, облагородить жанр обобщением, в котором быт превращается в бытие. Но сцена из низкопробного, мафиозного, костного быта не выходила, грешила некоторым перебором средств, особенно в актерском существовании.


«Сельская честь». Большой театр (Минск).
Фото — архив театра.

Следующий сюжет фестиваля — «Кармен» — оказался наиболее радикален. Польская постановочная бригада (режиссер и сценограф Беата Редо-Доббер, хореограф Зофия Рудницка) решительно поменяла время действия, перенеся сюжет Мериме в сегодняшний день. Правда, и этот спектакль начинается с непредусмотренного пролога, когда словно через объектив старой кинокамеры демонстрируется немая фильма о корриде — быках, тореро и знойных южных красотках в высоких мантильях. Фильм ироничный, собирающий все штампы об Испании. Спектакль по стилистике иной, хотя два изобразительных символа — веер и фонтан — определяют сценографическое решение. Военные здесь — современные вояки на джипах, Микаэла — шкодная девчонка с рюкзаком и в обрезанных шортах, а Кармен — самоуверенная и самовлюбленная, циничная обитательница борделя, владеющая большим опытом соблазнения, всегда готовая сменить сетчатые колготки и прозрачную юбку на обтягивающие джинсы, что и делает прямо на глазах изумленной публики. Сочувствие дамского коллектива создателей спектакля явно на стороне Хозе, потому что его, несчастного, завлекают, провоцируют, а потом равнодушно бросают. Финальный акт — пышная свадьба Кармен и Эскамильо. Торжественный выход жениха и невесты в белоснежных нарядах — из разряда женских мечтаний. Страдающий, покинутый всеми соперник в темном плаще в очередной раз безжалостно растоптан. Последняя мизансцена — поединок Хозе и Кармен на бортике фонтана. Он старается ее удержать, схватив за длинный алый шарф, и случайно душит…

Исполнители главных партий успешно воспроизвели режиссерские задачи. Солистка Большого театра Беларуси знаменитая Оксана Волкова бесстрашно изобразила человечески малопривлекательную развязную особу, призвав на помощь и свою пластическую подготовленность, и вокальную выдержку. Рафал Бартминьский в партии Хозе покорил все дамские сердца кроме Кармен — настолько хорош внешне, настолько профессионален и как актер, и как певец. Понять капризную героиню трудно, ну разве что объяснив ее увлечение Эскамильо (Томаш Рак) модой на бритые головы и растопыренные пальцы. Впрочем, это свидетельствует о вкусах и пристрастиях Кармен дополнительно. И о глубине режиссерской концепции так же…

В целом, картина получилась любопытная. Театр Беларуси самим подбором участников оперного форума удовлетворил все вкусы — от консервативных до самых свободных. Он предъявил спектакли современного театрального процесса во всем его разбросе. И еще раз утвердил очевидное: подходы и постановочные принципы могут быть любыми, главное — художественное качество конечного результата — спектакля.
Прикрепления: 3809187.jpg(183.4 Kb) · 7239628.jpg(207.2 Kb)


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Среда, 21.03.2018, 23:15 | Сообщение # 33
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7057
Статус: Offline


18 марта 2018
Зоя Бороздинова



НАШЕ ВСЁ


«Последние дни». Композиция по поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» и пьесам «Александр Пушкин» М. А. Булгакова и «Убить змееныша» Б. Акунина.
РАМТ.
Режиссер Алексей Бородин, художник Станислав Бенедиктов.

Алексей Бородин воспитывает своего зрителя — не скучно морализируя или пафосно проповедуя, а беседуя, вовлекая в диалог, утверждая ценность разговора. Он верит, что зритель — равноправный участник, и потому с ним не страшно общаться на сложные темы. Среди замечательных качеств этого режиссера есть одно, пожалуй, самое важное для руководителя театра — он умеет слушать: коллег, публику, время.

Драматургия его нового спектакля связала воедино три текста, разных по стилю и времени написания: в первом акте играют булгаковскую пьесу «Александр Пушкин», во втором — вышедшую в свет осенью прошлого года книгу Бориса Акунина «Убить змееныша»; при этом в обе части вкраплены фрагменты поэмы Пушкина «Медный всадник». Поэтические строфы работают как метроном, задают спектаклю общий ритм. Название — «Последние дни» — относится к сюжету обеих пьес: финал жизни Пушкина и финал царствования Софьи причудливо рифмуются. Здесь вообще много ситуаций-двойников, будто отражающих друг друга в кривом зеркале истории, иногда в виде до смешного исковерканных недоразумений, иногда — до оторопи изуродованных идей. Бородина волнует не то, почему те или иные некогда прекрасные принципы вырождаются в распутицу и неразбериху, а сама констатация этого факта: замечательные теории, если периодически не пытаться их пошатнуть или оспорить, осмеять или изменить, становятся отвратительными и опасными.


Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.


В руках актеров нет реквизита, они читают письма, водя пальцами по воздуху, пьют из невидимых бокалов. На сцене — только листы железа, несколько деревянных стульев, помост, служащий то шкафом, то столом. Необжитое, почти пустое пространство создает атмосферу чуждости, холода, как будто все исчезло, обездушилось, выветрилось — как пыль времени, как шум пустословных стихов третьесортных поэтов.

Из страстного желания юного Петра (Виктор Панченко) установить в России порядок и дисциплину выросло полицейское государство Николая Первого (Алексей Мясников). Идея молодого царя со временем растеряла содержание, оставив лишь остов: все должны подчиняться железной воле властителя. Нескладный, растрепанный, в вечно съехавшей куда-то вбок жилетке и рубашке с неаккуратно подвернутыми рукавами (художник по костюмам Валентина Комолова), Петр выходит из себя, когда один из преображенцев сбивается с марша, — здесь проявляется не только пылкая, страстная, неуравновешенная его натура, но и стиль управления, который затем, после, у людей куда менее талантливых и активных войдет в привычку. Пороть, ставить в угол любого, будь то дворовая девка или поэт Жуковский, — это равноправие по-русски.


Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Политическим оппонентом Петра выступает опытный военачальник и царедворец Василий Голицын (Илья Исаев), которому в мудрости и честности не откажешь — он тоже желает для России доброй славы и тоже готов вложить в реформы всю свою большую душу. Только методы у него иные, хрестоматийное пушкинское «на зло надменному соседу» не имеет значения, когда мечтается о всеобщем счастье и справедливости. Наращивание военной мощи для превращения потенциальных друзей в напуганных союзников не кажется ему целесообразным. Прекрасные фантазии Голицына сродни мировоззрению героев «Берега утопии», недаром в спектакле много мизансценических перекличек с трилогией Стоппарда. Повторы выглядят не как недостаток режиссуры, а как сознательное цитирование, апелляция к другому материалу, превращение спектакля в гипертекст. Илья Исаев играет не столько князя Голицына, сколько тот тип реформаторов, представителями которого были и его Герцен, и его Вилли Брандт.

Есть, впрочем, и одно важное отличие от стоппардовской трилогии: в «Береге утопии» даже в эпизодических персонажах угадываются необыкновенные личности; в «Последних днях» второстепенные герои нужны только затем, чтобы оттенить Идеи главных. Вкрапленные в булгаковский текст пушкинские строчки ярко контрастируют с мелочными изменами, доносами, сумасбродствами его современников, возвеличивая фигуру Поэта, но для афористичной и иллюстративной пьесы Акунина они губительны, потому что сразу выявляют все слабости драматургии.


М. Керин (Второй).
Фото — архив театра.


Высокий, худой, длинный как шест, мрачный как тень Максим Керин сокрушается над судьбой Евгения, бесконечный зимний ветер воет как зверь и плачет как дитя. Царь Петр победно вскидывает руки, Евгений сходит с ума, император Николай хохочет, гроб с телом поэта тащат по бездорожью и холоду…

Спектакль Алексея Бородина — настоящий политический театр, где тема взаимоотношений Поэта и Власти — лишь частный случай. Царь Николай — живой человек, которого искренне веселят остроумные эпиграммы, который влюбляется и ревнует. Но это — только мгновения, в остальное время он — жестокое, замуштрованное чудовище со злыми глазами, у которого нет воображения, которому недоступно милосердие. Потому Пушкин, явившийся на бал во фраке, а не в мундире, дописывает последнюю строчку в свой смертный приговор. Служить самому себе, а не России — постыдно, индивидуальность клеймится как государственная измена. Быть искренним перед собой и быть ответственным за себя — таких больше всего боятся те, кто у власти. Таких не обманешь, не удержишь, не уничтожишь — а значит, Пушкин, как Цой, жив.
Прикрепления: 3867997.jpg(117.7 Kb) · 3535367.jpg(133.8 Kb) · 9894272.jpg(76.4 Kb) · 1728786.png(1.5 Kb)


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Среда, 21.03.2018, 23:29 | Сообщение # 34
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7057
Статус: Offline


КРЕОН НАЧИНАЕТ И ВЫИГРЫВАЕТ. ВСЕ МЕРТВЫ



15 марта 2018
Марина Дмитревская


«Антигона». Ж. Ануй.
Воронежский Камерный театр.
Режиссер и художник Михаил Бычков.

Понятно, почему Михаил Бычков берется сегодня за «Антигону». Сказать «нет» государству-Креону, выполнить свой нравственный долг, не упасть в мягкую перину сервильности — это, конечно, тема дня. Тем более для Бычкова, так антигоновски-упрямо не дающего нам забывать о деле Седьмой студии.

Я ждала спектакля протестного, я ехала поддержать в себе то, что когда-то без вопросов говорило «нет» — и хоть умри… А увидела спектакль умный, энергичный и — безнадежный.

Поразительно, как великая пьеса Ануя стала работать сегодня новыми смыслами. Еще больше наслаждаешься блеском ануйевского интеллектуализма, изощренным умом его монологов. Нынче такое — на вес золота: мир ведь опростился, а с ним вместе опростилась драматургия. Но фокус не в этом. Она работает по-другому, потому что мы теперь гораздо больше знаем. И понимаем, что за пределами экзистенциального спора Креона и Антигоны (спора, который, так или иначе, ведет сам с собой каждый, если он не идиот) — ад. Тот ад, который «другие». Потому что «другие» — это сплошные Этеокл и Полиник, это средневековый политический братоубийственный терроризм, тотальная провокация, никакого намека на идеалы, о которых беседуют Креон и его племянница «маленькая Антигона». Это фейки и предательства, азефовщина и борьба за власть, это мир, сошедший с ума. Это семеро против Фив и Фивы против семерых, то есть — против всех. Это мир, где любая трагедия становится только новостной трехминуткой, как в итоге спектакля Бычкова: самоубийство Антигоны и Гемона превращается в заурядную новость дня в новостях канала ТV-9. Бодрый информационный сюжет смотрит тихая жена Креона Эвридика (Анна Власова). И тихо перерезает себе горло в спальне дворца.


К. Тукаев (Креон).
Фото — А. Бычков.


Мы знаем теперь наверняка, что если Антигона решит не умирать, а согласится жить в этом мире, — она проживет недолго. Потому что покончит с собой, затравленная каким-нибудь фиванским «народом». Вернее, какой-нибудь ее частью — из тех, о которых говорит Креон: «Все эти друзья Полиника, припрятавшие золото в Фивах; пропахшие чесноком вожди плебса, вдруг объединившиеся со знатью; жрецы, пытающиеся поживиться, ловя рыбку в мутной воде…» Антигону затравят, как недавно затравили практически ее ровесника, 18-летнего Влада Колесникова. Верный путинец-дед репрессивно отправил внука в «ссылку», в интернат Жигулевска. За что? За футболку с украинским флагом и нежелание воевать против братьев-украинцев. То есть, Влад точно не был Этеоклом и Полиником, убившими друг друга, он был той самой Антигоной с ее «нет», и он остался какое-то время жить. Но скоро принял смертельную дозу снотворного. И это даже не трехминутка, а сетевая новость, ушедшая «под воду» назавтра.

Конечно, древние греки знали обо всем этом не хуже нас. Но мы узнаем это каждый день в подробностях новостной ленты. Мы, все как один Креоны, знаем теперь и последствия 1968 года, года «Антигон», о которых не ведал Жан Ануй в своем 1942-м. О тех левых 68-го, чью «кашу в голове из марксизма, Че Гевары, феминизма, курения травки и анархических склонностей Европа расхлебывает до сих пор… Порядок нарушился, тут-то и начался конец европейской цивилизации» (это рассуждение я прочла недавно в книге Алвиса Херманиса).

Но и соображения каждого из нас, и новостная трехминутка — тоже не важны. Бычков делает спектакль о естественной необходимости протеста, но и о тщете усилий вообще: и Антигоны с ее «нет», и идеального правителя Креона с его нечеловеческой государственностью (все умерли — но я пойду на назначенный заранее совет…). В финале Кормилица (Наталья Шевченко) пылесосит блестящий пол зала во дворце. Пыль трагедии улетает в реальную трубу, как улетают в нее жизни, идеи, чувства. Не остается ничего. Только игрушечная кость для собаки Милки, которую (не человека, собаку) — в финале кличет Кормилица…


Т. Бабенкова (Антигона).
Фото — А. Бычков.


Да, античный дворец — это нынче буржуазная белая гостиная. Здесь когда-то жил Эдип, тут порешила себя Иокаста (может быть, в той же самой спальне, где покончит с собой другая царская жена, Эвридика), тут росли и возвращались с гулянок пьяными Этиокл и Полиник. Камин, фотографии семьи на рабочем столе Креона, копии греческих голов там и сям. На стене — академическое «неоклассицистское» полотно Эжена Эрнеста Хиллемахера, на котором Эдип в алом плаще покидает Фивы. У его плеча — Антигона в белых одеждах. Она совсем не похожа на маленькую худую девчушку в белом платьице и белых кедах, которая сидит, поджав ноги, в кресле у камина, глядя на огонь, пока дядя Креон читает у стола, а сестра Исмена щебечет с Гемоном… Позже арестовавший Антигону Стражник (Владислав Моргунов) с удивлением будет сличать ее с полотном. Мало того, что он не опознал в пигалице царскую дочку (и теперь Креон «уберет» его), так еще она и не похожа на свое каноническое «мифологическое» изображение.

Бычков ставит намеренно традиционный спектакль. Павильон. Дверь на улицу, из которой постоянно врывается холод небытия. Белый диван. И герои все в светлом, элегантном. В белом и Антигона Татьяны Бабенковой. Нынешняя протагонистка Камерного театра (Катерина в «Грозе», Соня в «Дяде Ване»), «ростом только три вершка», невесомая щепка, при этом явно антибуржуазна: простоволоса, в светлом сарафанчике и растянутой кофточке, уже этим она «протестна» рядом с наглаженными брюками мужчин и платьем Исмены…

Она тут совсем не героиня, трусит и идет хоронить Полиника, преодолевая отчаянный детский страх… Кажется, что здесь вообще начинает и выигрывает Креон. Камиль Тукаев (скажем прямо — выдающийся артист, особенно «вызревший» в последние годы/роли) похож тут на льва, леопарда, тигра, не знаю, но эта абсолютная органика «большой кошки», Креона, — у него «в лапах». И нечеловеческим, каким-то животным напором он давит Антигону неопровержимыми аргументами о подлости ее братьев. Креон не врет. И она — маленькая, тщедушная, доверчивая, постоянно унимающая дрожь в худых коленках, — становится еще меньше. И соглашается жить…


Т. Бабенкова (Антигона), К. Тукаев (Креон).
Фото — А. Бычков.


Когда-то в этом месте пьесы в спектакле БДТ Креон Олега Басилашвили, услышав от Антигоны смиренное «Пойду в свою комнату», — закрывал лицо руками и буквально кричал в отчаянии: вот и эта девочка сломилась перед логикой жизни, как когда-то он сам… У Креона-Тукаева, напротив, здесь возникает довольное успокоение… и выходит ошибка. Убедив Антигону в бессмысленности гибели ради подлого Полиника (и похоронили-то неизвестно кого, вырыв из кровавого месива двоих, раздавленных конницей, и навсегда — в политических целях — не глядя, разделив их: этот преступник, а тот — герой), Креон расслабляется, как лев после удачного броска. Развалившись в кресле, он радостно разнеживается и рассказывает Антигоне, как она станет жить. В его словах, кстати, нет ничего страшного, он даже мудр и человечен, он не хочет ничего — кроме приятия мира, который он, Креон, в этот момент олицетворяет. А она по-детски не любит дядю, этот Креон и эта Антигона — чужие, она — дочь гордеца Эдипа, а Эдипа, в свою очередь, ох не любит Креон… А за что любить? За борьбу с роком, за фиванские беды, продолжить которые теперь хочет эдипова дочка?.. В минуту его рассказа о счастье жить девочка Антигона понимает только одно: она не хочет быть такой, как он. А если другого не дано, если предрешено быть только такой, то лучше и не жить. И она опять говорит «нет».

Качели размышлений, тезисов и антитез раскачиваются в спектакле широко. Зал смотрит, абсолютно замерев от напряжения экзистенциального поединка двух в сущности прекрасных людей. Ему не дают выхода: тут нет правды Антигоны и точно есть трагические последствия государственной правды Креона. «Думайте сами, решайте сами — иметь или не иметь»…

А впрочем, не все ли равно, что вы решите? Все равно сегодняшняя реальная трагедия хрупкой девочки скоро окажется либо очередным помпезным полотном на стене — либо греческим кинофильмом с париками, туниками и плывущими по небу тучами. Это кино про Антигону производства 1961 года, убирая пустой дом, смотрит по телевизору Кормилица. И солидная актриса Ирена Путис, играющая Антигону в фильме Йоргоса Джавелласа, так же не похожа на Татьяну Бабенкову, как и героиня Хиллемахера. Живая жизнь — между двумя искусственными интерпретациями. А Бабенкова похожа на тех подростков, которых — тысячами — я видела в прошлом году во время «навальных» акций на Марсовом поле. С утками и в кедах. Они не хотели одного — не хотели стать креонами. Их загребали в воронки «космонавты» — один в один Стражник из спектакля, — и я не знаю, что предпочтут они завтра…
Прикрепления: 2303036.png(1.5 Kb) · 4660812.jpg(123.1 Kb) · 7734734.jpg(111.6 Kb) · 7489660.jpg(131.1 Kb)


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Воскресенье, 08.04.2018, 01:23 | Сообщение # 35
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7057
Статус: Offline



Татьяна Джурова



ОСОБЕННОСТИ НАЦИОНАЛЬНОЙ САТИРЫ. «МЕРТВЫЕ ДУШИ» В ПЕРМИ И ЛЕСОСИБИРСКЕ


Сезон 2017/18 в регионах оказался сезоном «Мертвых душ». Спектакли Владимира Гурфинкеля в Перми и Олега Липовецкого в Лесосибирске, «Чичиков. Балаган» Дамира Салимзянова в Глазове, «Брат Чичиков» (пьеса Н. Садур) Егора Чернышова на Камчатке. Причину понять не сложно — весь склад современной российской действительности настраивает сатирические струны современной режиссуры.
Наталья Шаинян

НЕ ТАКИЕ УЖ И МЕРТВЫЕ


«Мертвые души». Н. В. Гоголь. Инсценировка И. Губина.
Пермский ТЮЗ.
Режиссер Владимир Гурфинкель, режиссер Ирэна Ярутис.


Рассказать, как Павел Иванович Чичиков ездил от помещика к помещику, выкупая мертвые души, и не впасть в пересказ хрестоматии — амбициозная задача. Ее взялся решить Владимир Гурфинкель, для постановки в Пермском ТЮЗе предложив Илье Губину написать новую инсценировку гоголевской поэмы. Даже программка спектакля с обожженными страницами в виде «Дела о русской жизни» говорит о кропотливом и неравнодушном отношении создателей к своему детищу: здесь собраны «свидетельские показания» о Гоголе — от Белинского до Хармса и Набокова, и последнее слово подсудимого — «автора пасквиля» Гоголя — строки из его завещания.

«Опасная зона» — красным горит надпись над небольшой затемненной сценой, на которую существа в белых балахонах выкатывают нечто круглое — не сизифов ли камень? Или все то же колесо от Селифановой брички? Поди пойми. Ирреальность места действия задается и черно-белым, без красочных пятен цветовым решением, и экраном-задником, на котором скользят то огни вроде бы посадочной полосы, то размытые фигуры в казенном белье, то пейзажи — безмолвно удваивающие, углубляющие действие. Черные табуреты, образующие то пирамиды, то нары, то могильные кресты, — узнаваемая примета обстановки либо бедной, либо казенной. Художница Ирэна Ярутис создала пространство сна ли, бреда, мечты или кошмара — все эти бесконечные русские снега, где редко мелькает тень или огонек, где торчит сухим зонтом косой борщевик, где на высоте птичьего полета тройка обгоняет неприкаянные души.


А. Красиков (Плюшкин), А. Смирнов (Чичиков).
Фото — Ю. Трегуб.


Рассказывать сюжет «Мертвых душ» — значит неизбежно повторять и повторять пятикратное явление Чичикова к хозяевам сих душ, варьируя сообразно первоисточнику обстоятельства их покупки. И трагикомический, абсурдный крах так блестяще развивавшейся авантюры труден для театра — и без того ходившая по кругу действенность исчезает, а это рассеяние любого начинания в мороке русской жизни, самого черта способном заморочить и изгнать, одновременно и сказочно, и бессмысленно, и поэтично, и безнадежно реалистично.

Для авторов пермской версии гоголевская поэма — материал для расследования, компонуемый в свой собственный сюжет. Чичиков (Александр Смирнов) с вихром надо лбом, в романтической белой блузе, с рваной, порывистой пластикой — самый живой из персонажей, ему одному знакомо то, чего лишены прочие, — устремленность, пронизанность ветром. Здесь он сам себя закручивает, пускает волчком по русской равнине — его танец в начале действия так хулигански хорош, что запала хватает почти до конца, до всепоглощающего морока. Авантюра — нерусское слово, и энергия, которой движим Чичиков, иноприродна здешним пространствам и их обитателям.

Порядок явлений нарушен, баре-крепостники в очередь выстроены по-новому, а значит, по-новому увидены. Первым парочка авантюристов навещает Плюшкина. У Гоголя этот герой маркирует последнюю стадию разложения духа, ужас, граничащий с бездной, и оставшиеся в нем человеческие черты только подчеркивают нечеловеческое, им завладевшее. Однако в спектакле именно крохи достоинства Плюшкина составляют суть его образа в исполнении Александра Красикова — его герой, сознающий степень своего падения и не способный остановить соскальзывание в пропасть, вызывает смесь ужаса и сочувствия. Парочка — Чичиков с Селифаном — последние живые, которые навестили его у смертного порога, им он радуется: его попытки угостить их здесь не сарказм автора, а настоящее, хоть и гротескное гостеприимство, он в самом деле делится последним; им же кается, скорбит об ушедшей жизни, потерянной семье и верит совершенно по-детски невозможному — интересу и заботе другого человека. Подарить часы хочет им, «чтобы помнили», чуя близкую смерть. Обнимая ноги Чичикова, он не страшен, а жалок; покинутый, он ложится на табуретки и складывает руки на груди. С каждым из помещиков Чичиков обнаруживает себя, какую-то грань своей души, и спектакль становится следствием не о душах, а об одной человеческой душе. С Плюшкиным Чичиков не может сдержать жеста сочувствия, тянется к нему и обрывает движение от безысходности — человеческое в начале спектакля светится в обоих.


А. Смирнов (Чичиков), Д. Юрков (Ноздрев), А. Шаров (Селифан).
Фото — Ю. Трегуб.


Повествование о Чичикове не линейно, его встречи с помещиками — это флешбэки, эпизоды дела, которые он излагает на некоем суде — уголовном или Страшном, неважно. Что бы ни было позади, а сегодня ты в арестантской робе доказываешь кому-то, у кого не видно лица, но есть папочка в руках, что не нарушил закона, никого не обидел, что невиновен — а вокруг тени таких же, в серо-полосатом, тоже доказывавших когда-то свою невиновность. Эти возвращения к судебному процессу, прошивающие спектакль, не только организуют его структуру как следственный ритуал, как игру о человеке и его земных мытарствах, но и выводят в контекст литературный и исторический. Память о кровавых процессах прошедшего века здесь накладывается на суд, который творил над собой гений века позапрошлого, и на тот суд, что ему выносили потомки. Суд над героем — этот наивный школьный прием — превращается в суд времени над художником, суд над прошлым и настоящим и в личный суд, который держит каждый зритель перед собой и перед Богом.

Как выжить в этом холодном сумраке, если бы не невесть откуда берущаяся ражая, медвежья сила, самозарождающиеся в снегах клубы банного пара, громадные мужики — вчера с войны, в берцах, кальсонах и шубе враспах на голой груди, с медведями, балалайками и бог знает чем еще. В этой лубочной подаче точно отмерены язвительная насмешка и любование, беспощадность и грубый лиризм. Яков Рудаков подает своего Собакевича как известный типаж: тупой силы и упертости мужик, кроющий на чем свет стоит начальство и знакомых и нахваливающий своих покойников, он из тех, которые «любить умеют только мертвых». Казарменный и тюремный дух усилен здесь тем, что в спектакле нет женщин — убраны линии с приятными во всех отношениях дамами, про губернаторскую дочку вскользь брякнул Ноздрев, а присутствующих по необходимости Коробочку и Манилову играют мужчины.

Количество загубленных душ, не нашедших покоя на том свете и теснящих живых на этом, превосходит количество главных действующих лиц. Герои теряются среди этих теней, безмолвно им сопутствующих. Невесть отчего и где пропавшие, неупокоенные мертвые и есть главные хозяева русской жизни. Не видя их, но чуя, орет заупокойную молитву Селифан (Александр Шаров), словно отвораживая нечистую силу; за ними спускается в сумрачный ад Орфей — Чичиков, не способна расстаться с покойным мужем Коробочка — так и возит с собой в тачке покойника в саване. Роман Кондратьев, играя ее, подпускает столько придурковатой бесовщины, что пугает Чичикова не на шутку, как тот ни старается держаться вальяжно.

Сцена из спектакля.
Фото — Ю. Трегуб.

Не менее инфернален и макабрический театр, устроенный в Маниловке: табуретки притворяются марионетками, пара здоровенных мужиков — и супругами, и танцовщиками балета. Трудно сказать, кто пугает больше: Манилова — гротеск на грубые инстинкты в буффонном исполнении Дмитрия Гордеева, или Манилов — Михаил Шибанов, неловко порхающий в одном пуанте и упоенно щебечущий о любви к начальству; или же заморенные этими двумя мужички, рассаживающиеся в качестве зрителей чумного гиньоля. Ирония и азартность исполнителей не раз заставляют зал смеяться над совсем невеселым сюжетом.

Кружа по мертвенным просторам, Чичиков все менее понимает, куда он денется после, куда бежать с набранным покойным воинством. Этот свет слишком похож на тот, и стражем между ними, не ведая о том, оказывается агрессивный и ражий дурак. Полуголый, напрыгивающий на Чичикова Ноздрев (Дмитрий Юрков) и сталкивает в окончательную погибель Павла Иваныча, и без того уже близкого к сумасшествию. Длинный его пронзительный монолог «Чего хочешь ты от меня, о Русь?» рифмуется с гимном птице-тройке в начале спектакля, но высокий лиризм там был окрашен вдохновением, а здесь — безысходностью. Чичиков видит тень своего отца — ничего не завещал жалкий Чичиков-старший сыну, кроме как «беречь копеечку». Отсутствие иных целей и ориентиров привело потомка после всех тщетных блужданий в бескрайних снегах в подвал дознавателя, где и устанавливается последняя правда посредством лампы в лицо. Растерянность перед пустотой, неведомо куда исчезнувшей жизнью, тоска от близости смерти, отвращение к деловитым упырям тайной канцелярии, предсмертное покаяние — все это под надписью «Выхода нет».

Табуретки сиденьями к зрителю стоят рядами могильных камней. Россия наше отечество, смерть неизбежна. При всей подчеркнутой нравоучительности спектакля он не оставляет впечатления черной безысходности, напротив, — потому что в него вплетены документальные тексты из дневников и писем Гоголя, их поэтичность и чистота врачуют души. А сам спектакль становится высказыванием в защиту тех, кто от века и доныне скитается, не находя и в смерти покоя.
Татьяна Джурова

КАРНАВАЛ ДУШ

«Мертвые души». Инсценировка О. Липовецкого по мотивам поэмы Н. В. Гоголя.
Лесосибирский городской драматический театр «Поиск».
Режиссер Олег Липовецкий, художник Яков Каждан.

Пространство «Мертвых душ» из небольшого города Лесосибирска Красноярского края — пространство тесной гардеробной (то ли секонд-хенд, то ли костюмерный цех театра), стены которой сплошь завешаны рядами неразличимо-черных, отслуживших свое пиджаков и брюк. Это и есть те самые «мертвые души», покойнички, которыми Чичиков по ходу своего путешествия будет набивать матерчатые сумки, какие и сейчас встретишь на любом рынке в провинции, пластмассовые ящики, что обычно используют для хранения картошки. Справа на вешалках приготовлены инструменты «ряжения» — цветастые платья, бабушкины кофты, милицейские форменные рубашки и тому подобное. Диагонально поставленный длинный стол завален реди-мейд-хламом, по ходу действия также превращающимся в реквизит.

Двое артистов, Игорь Чариков и Максим Потапченко, в течение трех часов представят нам весь сонм гоголевских образов — помещиков, их жен и домочадцев, дам «приятную» и «приятную во всех отношениях», а также «впрягутся» в бричку Чичикова вместо Заседателя, Гнедого и подлеца-Чубарого. Это не торжественная галерея зловещих образов, а стремительный парад-алле масок, дуэтов «толстого» и «тонкого»: Селифана и Петрушки, губернатора и дочки, Манилова и Маниловой, Собакевича и Федулии, Ноздрева и зятя его Межуева, Коробочки и Фетиньи, Плюшкина и Мавры и т. д., и т. п. За Чичикова — директор, худрук и актер театра Олег Ермолаев (к слову сказать, в труппе театра «Поиск» всего десяток актеров, и на Ермолаеве — изрядная часть репертуарной нагрузки). Участвуя в действии, увещевая и соблазняя, он остается в определенном смысле, лицом сторонним, наблюдателем гримас и нравов, хотя и не чужд романтических порывов, о чем говорит его стремление к одухотворению «покойничков».

М. Потапченко, О. Ермолаев, И. Чариков в сцене из спектакля.
Фото — А. Кокшаров.

Прежде чем начнется игра, актеры возьмут в руки дешевенькое, в мягкой обложке издание «Мертвых душ» серии «Азбука-классика» и зачитают нам список действующих лиц, эскизно — одним мимическим или телесным движением — представив каждое «лицо» в отдельности. Далее открытым приемом — череда метаморфоз. Только что Манилова — Игорь Чариков — «кормила грудью» своего великовозрастного Фемистоклюса, и вдруг к ужасу гостя задирает перед ним платье. Но это уже не Манилова: из-под платья торчит лицо полупьяного здоровяка Селифана с оловянно-непроницаемым взглядом светлых на выкате глаз. Максим Потапченко выпячивает свою майку буграми сложенных под ней кулачками рук — готова губернаторша с внушительным бюстом; надевает ободок с розой — и вот перед нами ушлая губернаторская дочка, с притворной застенчивостью стреляющая в Чичикова кокетливыми взглядами скромно опущенных глаз. Стоит бричке тронуться в путь, и вот уже Петрушка все того же Потапченко, нацепив очечки, разгоняет рукой тот «специфический дух», который всегда носит с собой.

Маниловы, восторженно застывшие при виде Чичикова, оживая, становятся похожи на слаженно действующую игрушку, где медведь и мужик по очереди стучат молотками. Манилова «кормит грудью» 8-летнего переростка Фемистоклюса — игрушечный пупс «оживает» в ее руках, пищит и назойливо лезет в нос к Чичикову, пока хозяйка, деловито запихнув грудь под платье, а обоих детей под мышки, не уходит вразвалку.

В настойчивом внимании к проезжему гостю ласковой Коробочки (Чариков), доверительно закидывающей к Чичикову на лавку разболевшуюся «повыше колена» ногу, и ее наперсницы, юркой Фетиньи (Потапченко), определенно есть что-то двусмысленное. Как зачарованные, «старухи» засматриваются на обнаженный торс своего готовящегося ко сну гостя, предлагают почесать ему пятки и откровенно разочарованно встречают отказ. Проснувшийся спозаранку Чичиков обнаруживает эту парочку в той же позе, в какой оставил перед сном: влюбленно застывшими над ним. Эротическое напряжение старух оборачивается агрессией: услышав про покупку покойников, Фетинья таращится в ужасе, плюется и заслоняет себя и дебелую хозяйку, будто распятием, все тем же томиком «Мертвых душ».

М. Потапченко, О. Ермолаев, И. Чариков в сцене из спектакля.
Фото — А. Кокшаров.

Собакевич (Чариков) похож на каменного идола, слова ворочаются во рту тяжело, как жернова, взгляд трудно глядит из-под набрякшего сплюснутого лба. Его криворотая Федулия (Потапченко) то приноравливается к тяжелому размеренному шагу мужа, то, отставая, переходит на колченогую трусцу. Но как зорко и хищно глядит Собакевич, как стремительно торгуется, становясь похожим на медведя, обманчиво-медлительного, но опасного хищника. А наторговавшись, проявляет своего рода медвежью услугу: предлагает «женского полу» в лице Федулии.

Бодро скачет неутомимый рейвер Ноздрев в кислотно-розовых трусах и золотистом парике — у него, явно под экстази или какими другими препаратами, вечное пати. А его зять Межуев, рыхлый, полуголый вэдэвэшник, наоборот, мертвецки пьян и висит кулем на скамье, но едва очнувшись, готов к драке.

У всех этих дуэтов и трио, рожденных актерской импровизацией, есть важное качество. Текст «от автора» в инсценировке Олега Липовецкого практически не звучит. Однако сама актерская игра здесь обладает качеством визуализации текста: при виде Манилова ли, Селифана, Собакевича или Коробочки авторская речь становится «зримой».

Спектакль не выходит за рамки тесного, затхлого замкнутого пространства гардеробной, придуманного Яковом Кажданом. Однако мотив дороги явственно звучит. Когда актеры, «впрягаясь в бричку», становясь разом и тройкой коней, и седоками, и бешено крутящимися спицами колеса брички, исполняют даже не некий танец, а, приплясывая, визуализируют мотив бесконечного движения (хореограф Ольга Васильева), а в музыке, переливчатых звуках струнных и не то рожков, не то флейт, и вовсе звучит какой-то не-славянски дикий напев, отголоски чего-то чуждого, привольного и бескрайнего, как монгольская степь.

Трясется на облучке книгочей Петрушка, тяжелым нахмуренным взглядом вглядывается Селифан в неизвестную даль, танец становится все более разухабистым, бричку трясет на российских ухабах, а в момент ее переворота на пол падает металлический таз.

Спектакль не короткий — больше трех часов. Игровой прием, на котором здесь все построено, в какой-то момент, в силу повторяемости, становится механистичным. Бесперебойно брызжущая энергия актерских импровизаций исчерпывает себя к концу второго часа, а спектакль все идет и идет — без погружения в человеческий ад, каким представляется жизнь Плюшкина; неоправданно притормаживая на сцене сплетничанья двух дам в примерочной модного бутика, исполненной в эстетике/приемах «Одна за всех» канала СТС. Последняя треть спектакля представляет собой затянутую, чисто сюжетную развязку фабулы с разоблачением Чичикова, представляющегося обывателям то шпионом, то похитителем губернаторской дочки, и его последующим бегством из города N.

В финале актеры, закрывая помятую книжку, говорят — уже от лица автора — о том, что такое сатира и кому она нужна. Очень сегодняшний, живой и лукавый текст о том, «хорошо ли показывать все это, ведь это наше родное? что скажут иностранцы? и разве вы не патриоты?». Но сатира — жанр злой и беспощадный к нарывам действительности. А главное содержание спектакля Липовецкого — его самодостаточная освобождающая театральность. «Карнавал» мертвых душ в Лесосибирске не разоблачает нравы, но, как любой карнавал, побеждает страх жизни, делая ее чуть более сносной.
Прикрепления: 4258227.jpg(119.8 Kb) · 9350949.jpg(100.9 Kb) · 3042030.png(1.5 Kb)


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Вторник, 24.04.2018, 23:52 | Сообщение # 36
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7057
Статус: Offline


Спектакль московского театра "Et cetera" под руководством Александра Калягина - "Лица"
Режиссер-постановщик - Александр Калягин
Художник-постановщик - Виктор Дургин
Художник по гриму - Николай Максимов
Исполнители: Александр Калягин Владимир Симонов


Господь твой, живи!
 
МилаДата: Среда, 25.04.2018, 00:02 | Сообщение # 37
Группа: Админ Общины
Сообщений: 7057
Статус: Offline



Господь твой, живи!
 
Форум » ОБЩИНА КРЫЛЬЯ ДУХА » ИНФОРМАЦИОННЫЙ СТЕНД » ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ
  • Страница 4 из 4
  • «
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
Поиск:

AGNI-YOGA TOPSITES